艺术史家普遍认为，不同的艺术领域犹如芸芸众生，各自拥有特定的发展轨迹；而各种艺术形式的成长，一方面根植于其精神与文化背景，同时亦在相当程度上取决于可资运用的技巧。因此，某一艺术领域的生命演变历程，是通过所要传达之意念及所能施展之线条、色彩、体积与空间的相互作用表现出来的。
从这个观点来审视传统国画的历史，不免给人一种日薄西山的感觉。自汉代以降，多少艺术家竭尽所能，用中国固有的笔墨和寥寥的色彩，去演绎山水人物、花卉畜兽等古典题材，故难以想象老树到今天还能长出蓓蕾新枝。当代的中国艺术家若仍恪守传统的表达语言，那他们势将陷入无法自拔的困境。文人艺术的氛围早已烟消云散、复古之图定然枉费心机。
基于这样的情势，大部分的中国艺术家遂扬弃本国特质，投身于跨越国度的艺术大海洋里，遵循西方的艺术风格与表达方式来进行创作。不过，这并不见得是良方妙策。显然在当今世界性的艺术舞台上，意欲保留中国国粹而能获各方认同，殊非易事。
年届六十的刘国松，跟我相交已逾廿载，他就是一位在国际艺术界稳占一席高位，却又不失中国风范的艺术家。
刘国松绘画事业发轫之时，也曾徘徊于他在台湾和初访欧美时所接触的各种画风中。他初则学习溥心等老师的技法，表现传统的国画题材；20世纪50年代初，他完成一些花鸟作品，虽然技艺高明兼有宋代大师的风韵，然而今日观之已兴味索然。至于他在五十年代后期所作的油画，因为过于违悖西方的模式与原型，也无其可观。
假若我们曾目睹刘国松成熟期的画作，当可知道有一个展览对其艺术发展起了关键性的作用。1961年，台湾故宫名画赴美展出前，先在台作预展，刘氏坦言范宽的《溪山行旅图》给予他心荡神怡的感觉。而事实上，熟视其山水佳构之际，我觉得他跟范宽虽然各有自己的表述方法，但两者对自然的感知却是心意相通的。他们的作品充满着雄奇壮伟的气势。“面貌”富结构感的耸拔山峰兀立于云雾缭绕之中。只是北宋绘画的造型坚实安稳，而刘氏的山石则仿佛在生生不息的状态中滋长舞动。
拿中国传统的自然观念来彰显刘国松艺术的基本风貌，我觉得是最合适不过的。一方面，他的作品饶富“天趣”。画家信手拈来，画面则无处不自然天成，蕴藏着超乎其表的生动气韵。由是观者所见之山水，并非纯粹“自然主义”的景象，而是超然物外，自有一番不染纤尘的天地。
另一方面，自然也包括“发于天然”之意，这正是因为画中元素展现了一种神功独运而“自然衍生”的山水意象，它既荒凉萧索，也似曾相识，恍如见于梦中。
刘国松笔下的山水，杳无人迹，气质奇逸，他1983年完成的《四序山水长卷》，卷首处的田野只是隐约地吐露山峦起伏间或有三两农居。但是，这幕田园风光几与蒙鸿的自然浑化无痕。至于1987年的《香港的海景长卷》，刘氏更把孤寂的轮渡以及现代都市景貌溶入云烟缥渺的山光水色中。如此浪漫的景致，并无消极避世的味道，不过邀请观者逍遥卧游于出尘绝俗的太虚幻境罢了。
刘国松山水作品的抽象意味，大概滥觞自西方的艺术形式，但凭依他在素材方面实验出的特殊技法，进一步加强了这种特点。观乎他熔冶纵横的墨迹与一定的书法笔触，顿然不为成法所囿，笔端得以恣意挥洒，而画面动感尽显。
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