值得注意的是，以克拉里为代表的新晋学者，在其研究的方法论方面给予我们的启示。《知觉的悬置》开篇伊始，克拉里就明确地指出：

此书建立在这样一个假设之上：我们有意识地聆听、观看，或是将注意力集中到某一事物的方式，具有深刻的历史性。无论我们在闪烁的电脑屏幕前工作，还是在一家歌剧院观看一场演出，也不管我们如何完成某个产品，完成某种创造性的或是教导性的任务，还是更加被动地从事日常活动（例如驾车或看电视），我们都处于当代经验的维度，要求有效地从我们的意识中取消或排除大量来自当下环境的东西。我感兴趣的是，19世纪以来的西方现代性是如何要求每个个体，按照“注意”能力来界定并塑造他们自己；亦即要求脱离大量有吸引力的领域，不管是视觉领域还是听觉领域，从而将注意力孤立在或集中于一个被简化了的刺激物之上。我们的生命是如此不连贯状态的一种彻底的混合物，这一事实并非“自然”条件所致，而是西方过去150年里一种强有力的重塑人类主体性过程的产物。如今，在20世纪末，主体分崩离析的巨大社会危机得以隐喻性地加以诊断的方法之一，乃是“注意力”下降，这也就并非无关紧要了。[4]

正如我曾经多次指出的，反本质主义与反基础主义已经成为西方当代学术的主要知识型。以下这一点已成为普遍的共识：即以往被认为是某物本质的东西，其实是历史性地形成的。克拉里在这里所说的“我们的生命是如此不连贯状态的一种彻底的混合物，这一事实并非‘自然’条件所致，而是西方过去150年里一种强有力的重塑人类主体性过程的产物”，这其中就包括注意力的不连贯状态，这种注意力的不连续状态也非“自然的”产物，或人类本性的产物，而是19世纪下半叶的欧洲文化的产物。

只有在这种看待事物的方式的观照下，人们才能理解，何以克拉里会将摄影、早期电影以及现代视觉艺术的出现，放在同一个文化基础上来加以解释。他指出：

我的每一章都陈述了一系列对象的星系，暗示了在19世纪末与20世纪初西方文化实践更大范围内的转型中，一种偶然现代化了的知觉问题的形成过程的某些方式。特别是，这些星系中的每一个都包括某些机械景观与连续运动的仿真模拟技术的重要形式。它们显然是知觉的不少重新概念化过程的组成部分，也是大众文化的最初重塑的核心要素的组成部分。有个持续不断的关键问题一直是，如何理解电影与现代艺术占据共同的历史基础的方式。[5]

因此，与其像格林伯格那样试图将现代主义绘画本质化，[6]或者，更加等而下之，与其像国内的电影本体研究那样，将电影的本质还原为“记录加似动”，远不如像克拉里那样追踪电影与现代艺术共享的历史基础。这个基础表明，电影跟现代艺术一样，不是由什么一劳永逸的本质加以规定的东西，而是历史性地出现、历史地改变、并终将历史性地消失的文化产物。

我们以塞尚的《松石图》（插图1）为例。克拉利的基本意图是选取19世纪末20世纪初的三位画家的三件作品，来探讨各件作品出场前后的“知识型”（这个术语来自福柯，在他那里，“知识型”基本上是指一定历史阶段的各种话语实践所遵循的一般惯例与边际条件）。换句话说，克拉里在此书中着重加以检验的，并不是这些作品的纵向的风格沿革关系，而是横向的诸话语实践的结构关系。为此，克拉里在有关塞尚的一章中卷入了包括胡塞尔（Husserl）的现象学、威廉-冯特（Wilhelm Wundt）的生理学、弗洛伊德（Freud）的心理学、查尔斯-谢灵顿的神经生理学、威廉-詹姆斯的心理学、柏格森（Bergson）的哲学等在内的知识体系，这些知识体系都是1900年前后诞生的，换言之，与塞尚的《松石图》属于同一个知识的考古层。

克拉里想要做到的是，确定这一时期诸种话语实践与技术创新（特别是电影的诞生）都必须遵循的某种匿名的结构性力量。当然，克拉里的基本意图并不单纯是福柯意义上的“知识考古”，而是探索欧洲人的注意力在该阶段所发生的变化，而注意力问题已经成为当代欧美知觉心理学、认知科学以及视觉研究中的交汇处。在这样一种错踪复杂的知识交汇背景中，克拉里提供了对塞尚的晚年作品（尤其是《松石图》）的一种极为生动的读解。