到19世纪90年代下半叶，由于电影之类的机械视觉技术已广为流传，它们总的来说已不再被刻画为人类视觉的异化。相反，电影被颂扬为逼真性的各种既定模式的拓展，带有它自身独特的移情结构。德勒兹的著作在解释电影是如何从功能上区别于仿真的先前那些历史形式方面，十分重要。电影并不像许多人会认为的那样，是西方始于文艺复兴的再现模式的继续。电影，德勒兹写道，并不再现一个世界，而是构成一个自主的世界，“由种种断裂与不平衡构成，被剥夺了所有中心，诉诸自己也不再是其感知中心的观众。感知与被感知皆失去了重心。”[13]

在这一大段论述中，我认为有两点极其重要，值得提出来加以考虑。第一，克拉里援引德勒兹的著名观点，认为电影不是对现实（不管是物质现实还是心理现实）的简单复制、记录或再现，而是构造一个自主的（autonomous）的世界。这一点可以驳倒国内的电影还原论者某些极其幼稚的观点：电影的本质就是记录加似动。当黑泽明说电影就是电影，当罗伯-格里叶说“银幕不是眺望世界的窗口，银幕就是世界”时，他们说的是同一个意思，即电影不是外部世界（或内心世界）的记录或再现，而是构造了一个独特的世界。它本身就是一个被再造出来的世界，而不是另一个世界的窗口。对于这一点，我想我们用不着再翻来覆去地说了。

第二，这个被构造出来的是个什么样的世界？克拉里继续援引德勒兹的观点，认为这个世界“由种种断裂与不平衡构成，被剥夺了所有中心，诉诸自己也不再是其感知中心的观众。感知与被感知皆失去了重心。”这一点也极其重要，因为正是这一点使电影这种技术区别于暗箱成像技术（代表了古典感知模式，强调的是定点透视，以及人类的中心地位）。电影中不再有中心，不仅电影本身被剥夺了所有中心，而且它诉诸的也不再是感知中心的观众。克拉里以1903年爱迪生公司出品的艾德温-波特（Edwin Porter）的《火车大劫案》（The Great Train Robbery）为例，详尽地说明了这一点。

克拉里通过一个短暂的片断（第2、第3以及第4个场景）来说明他的意思。在影片的第2个场景里，强盗们第一次登上火车，我们的视角似乎表明我们站在与站台旁的铁轨很近的地方，当时正好有一辆列车从画面右侧进站、停下，接着又以大约45度角继续（仿佛是成直角的）驶向银幕。在接下来的一个场景，我们的位置突然走入并与正在开动中的列车等同起来；这是一节邮政车箱，抢劫正是在那儿发生的。不过，现在列车开始采取与银幕平行的角度移动，从左向右行驶。透过邮政车箱开着的侧门，我们可以看到以模糊的影像驶过的列车外面的风景。因此，从第2个场景到第3个场景，存在着位置与矢量的彻底互换，从占据一个静止不动的地面（在它的衬托下，列车与货物在移动），到另一个场景，在这个场景里，这列真正在运动的货车（我们自己的位置与其等同）成了“背景”，在这个背景的衬托下，大地在飞驰，由于其呼啸而过而不可辨识。在再接着的下一个场面，我们却突然站在了仍然在运行中的列车车顶上，不过这一次列车以与银幕相垂直的路线，直接冲向画面。这里，列车与风景都成了交织在一起的、可逆的、互为条件的飞驰线，一方的后退与另一方的前行不可分开。方向——不管是成直角的、水平的还是垂直的——在这一空间系统的无等级的展开中，已不再有什么优先意义可言。我们距离梅洛-庞蒂（Merleau-Ponty）对象征性行为的解释十分遥远，因为在他的解释中，水平线在人类感知的图形-背景结构中拥有最根本的优先性。

克拉里的结论是：“在影片的这样一个短暂部分（2分20秒），我们就可以确定的，当然是一个位置与关系的永恒置换与重建的更大的过程。这不是一个运动视点的问题，而是对动力的动觉星系的系列重构，在这样的重构中，融贯的主体位置的观念，就像笛卡尔式的协调观念在万花筒里一样不相干了。”[15]

如果读者仍然不太明白克拉里这一大段话是在说什么，那么，我想我只要提醒读者这一点就够了：克拉里是在说，电影的世界不再拥有一个固定的位置与方位，观众也不再是固定在影院座位上的感知中心，相反，电影这个场域（从要素来讲包括银幕上的世界与影院里的观众）已是一个不分你我，也无法确定中心的混乱的世界。观众一会儿静观火车似乎成直角驶进银幕，一会儿从左向右与火车一道呈水平线飞驰，一会儿又跟随火车从银幕纵深处冲向画面。换言之，观众已经不再是稳坐在现实世界（影院座位上）的世界中心，而是被卷进了一个电影世界，在这个世界中，一切中心都消失了。

这等于宣布了，那种建立在定位观众——这个观众是稳坐在座位上的受试者——感知心理学基础上的“似动”（apparent motion）理论，根本无法说明真正的电影体验。在电影世界里，观众并不是坐在座位上的冷静旁观者，可以将每秒24格、一格白一格黑的静止画面，视为运动影像——这就是所谓的“似动”理论——而是一个完全失去了方向感的梦游者。正如克拉里所说：

正是电影眼的非选择性，使它与人类注意力的质感区别开来。当电影在塞尚生命的最后岁月里成形时，它已经成为综合统一的矛盾形式，在其中断裂也成为时间的连续流动的一部分，脱节与连续性则必须被放在一起加以考虑。电影是融合之梦，是世界的功能一体化之梦，在这个世界里，时空曾被分解为不断增殖的旅程、绵延与速率的各个方面。正如无数批评家已经提出的那样，电影成了对不断构成社会与主体经验的感知混乱的本真性的确认。[16]