也就是说，19世纪末，欧洲人已经对感知混乱有了强烈的体验，而电影则确认了这种体验是真的。对许多人而言，电影是他们真正的科技生活的飞地，他们像患了欣快症似地宣布一种新人类的到来；但对另一些人来说，电影则代表了不确定的未来，是人类越来越失去中心的象征。

由此带来了两种极大的可能性空间：一方面，是开启了生活、自由与创造的新的实验形式，塞尚的作品也参与其中；另一方面，也开启了操纵注意力的无数方法的日益精致化，修拉作品的各个面向早已暗示了这一点。前者指向自动行为（automatic behavior）的肯定模式（就像塞尚的“记录器”），其中，思想在一种前所未有的句法的、感知的与概念工具的武器库的帮助下，在一个更高的层面上发挥作用。后者（从一开始就内在于电影之中）则是一种被动的自动性（passive automatism）的模式，其中，主体“被剥夺了他自己的思想，服从一种完全在视觉中或基本行为中发展起来的内在印象（从做梦者到梦游者，相反地都通过假设、暗示、幻觉、痴迷等等的中介）。”[17]

回到塞尚，克拉里指出，“塞尚的作品超前于第二种模式的具体现象，且是一个过渡性间隔，一个充满了各种可能性的摄政期的产物，它晚于来自17与18世纪知识的古典秩序的视觉的连根拔起，又早于发端于20世纪的机器视觉王朝的彻底重置。”[18]换句话说，塞尚《松石图》中的不一致与不连贯，来源于这样一个事实：塞尚正好处于一个过渡期，一方面，古典的感知模式及其再现方式仍然有些残留（这特别体现在《松石图》中的“带状结构”里），另一方面，以电影为代表的机器王朝对人类视觉的重新建构尚未彻底。正是这种尴尬，造就了塞尚，也造就了《松石图》。

注释:

[1] 见Jonathan Crary, Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century, MIT Press, 1999，“封底评论”。

[2] 此书中文版由沈语冰等译出，将作为“艺术理论与批评译丛”中的一种，由江苏美术出版社，于2011年出版。

[3] Jonathan Crary, Suspensions of Perception: Attention, Spectacle and Modern Culture, MIT Press, 2000, p.9.

[4] Ibid., p.1.

[5] Ibid., p.5.

[6] 美国著名艺术史家和艺术批评家迈克尔-弗雷德（Michael Fried）认为，格林伯格将自马奈以来的现代主义绘画的本质还原为“平面性”（flatness），参Michael Fried, Art and Objecthood, Chicago: The University of Chicago Press, 1998；并参我对弗雷德的评论，详见《格林伯格之后的艺术理论与批评》，《浙江大学学报（人文社科版），2010年第2期；《现代艺术理论与批评人物志之格林伯格》，《荣宝斋（当代艺术版）》，2010年第3期。

[8] Jonathan Crary, Suspensions of Perception, p.330.

[9] Ibid., p.330-331.

[10] Ibid., p.332.

[11] Ibid., p.340.

[12] Ibid., pp343-344.

[13] Ibid., p.344.

[15] Ibid., pp.345-347.

[16] Ibid., p.344.

[17] Ibid., p.358.

[18] Ibid.

（原载《美术研究》，2011年第1期）