对于80年代和90年代的中国艺术家来说，西方艺术史的确提供了有效的视觉方法和表现手段，中国特殊的政治制度与历史背景也决定了中国当代艺术家能够在西方方法和手段的利用下创作出填补冷战之后世界艺术史空间的作品。进入新世纪，新的问题开始明显暴露，在艺术资源上，中国的批评和艺术家明显感到了艺术与现实以及来自西方思想结构的观念逻辑的关系存在着问题。渐渐地，与美国艺术家在Hudson、竞技场、印第安的血液中找寻美国精神一样，中国当代艺术家开始在自己的文明与历史中重新发现新艺术的创作资源。

苏里文（Michael Sulliven）在他的《山川悠远：中国山水画艺术》 （Symbols of Eternity  The Art of Landscape Painting in China，Clarendon Press·Oxford，1979）的“导论”里提醒过西方读者，对于现代西方人来说，通过题材来表现绘画作品的美属于功利主义的，不过在中国以及其他东方艺术里，这是可以理解的事实。这意味着不同的文明传统存在着不同的思维习惯和观看世界的方法。所以，当艺术家们非常不情愿地经历了只有用意识形态符号去创作的时期之后，他们中间的部分人会选择远离现实的路径，就像他们的古人那样：远离焦虑、糜烂或腐朽的现实生活。要讲述中国知识分子离开城市到乡间和更荒芜的地方做隐士的故事多不胜举，而山水画本身已经告诉了观众，那些文人画家是如何地希望自己洁身自好，不与腐败的政府同流合污。元代有个画家叫钱选（1239—1299），他因为属于朝廷划分的第四等级别的人，并对前朝眷念不已，所以他逃离肮脏的现实与山林为伴。西方观众如何解读钱选的《秋山待渡图》呢？仅仅是一幅江水渺渺、其中有被期待的渡船的风景画吗？可是画家的意图远远没有这样简单。“渡”为出家人的用语，那是一种对自我的精神境界的诉求，是修为之举。在中国山水画里，选用“待渡”题材的作品很多很多，差不多与画家的佛性有关。钱选还有一件作品《山居图》，则又带上了中国传统观念的另一种状态：“山居惟爱静，日午掩柴门。”这种精神来源是一个叫“庄子”的思想家。西方观众之所以难以阅读中国的山水画，很主要的原因是不太了解这样的精神背景，这样，中国传统书画的方法之微妙处就很难看得出来，体会其中的趣味就更吃力了。

然而，对于30年代中期以后出身的中国知识分子来说，同样面临对自己传统文明的理解与认识的匮乏。战争（1937年到1949年）对日常生活的严重干扰；政治运动和意识形态斗争（1949年到1978年）对传统思想的有意识摧毁，使得有差不多有五代以上的人对传统文明知之甚少。事实上，直到今天，中小学的历史、政治和语文教科书里关于传统文明的系统介绍也非常有限，这个现实决定了中国的文化艺术在相当长的时间里需要去修复固有的心灵，衔接文明的香火。

西方观众熟悉从上个世纪90年代以来张晓刚、王广义、方力钧、岳敏君以及其他一些中国当代艺术家的作品，他们从这些艺术家的作品中看到了中国的现实以及艺术家对现实的特殊的表现。有很长的时间，人们对这些艺术家的作品以及其中的思想与观念充满疑惑，那些在中国本土之外的中国批评家对之给予了严重的批评，可是，二十年过去了，他们没有提供任何范例能够代表中国这段历史的艺术。他们看到了这些艺术家有大量的追随者和模仿者，却没有看到和体会到这些艺术家究竟是在什么样的语境中完成的那些作品。可是，更多的观众（无论是西方的和中国的）凭借他们的直觉和知识理解这些艺术家的艺术，理解他们的艺术出发点，理解他们为什么会使用那些摆不脱的符号与形象。