而且，这些批评理论，恰恰针对当时文学艺术界新出现的现代主义。在诗歌界，自从马拉美提出纯诗的概念，诗歌就完全是反浪漫主义的。在小说界，作家完全把小说创作的中心转移到探索叙事本身的规律上来。曾经有一个说法，即传统的小说讲一个冒险的故事（很多传统小说都讲一个冒险的故事，主人公来到一个荒岛上，接着是种种冒险），但是现代小说不再讲冒险故事，而变成了一场叙事的冒险。作家不再满足于去为英雄歌功颂德，不再满足于去讲别人的故事，作家自己上了前台，说我自己就是小说的主人公，我是一个叙述者，整个小说的创作就变成了我的一场叙事的冒险。

在视觉艺术界也有同样的现象。现代主义绘画始于马奈，或者始于塞尚。马奈将绘画返回到平面，确认了绘画的平面性。塞尚第一次在绘画这种传统上被认为是空间艺术的媒介中提出了时间问题。印象派想要表达瞬间看到的现象，时间被过滤了。但塞尚介入了不同的时间过程，就是说我在看一个物体的时候，不是只看了一次，而是不停地看，不停地与对象处于互动之中。所以有人说塞尚的画面有不同的透视点，有不同的角度。西方研究塞尚绘画的一位权威就是罗杰·弗莱（后来的格林伯格发展了他的思想）。他们指出了塞尚绘画中的变形问题。为什么要变形？他们认为，塞尚不是为了变形而变形，他是为了使，比方说杯口的椭圆形与画布的二维平面（即矩形）取得协调。换句话说，是为了使画面获得一种整体感和统一性，因此他不惜牺牲透视，不惜变形。从塞尚这一步，发展到立体主义，再发展到蒙德里安，就似乎是顺理成章了。因此，当时的视觉艺术，做着跟诗歌和小说同样的事情，即剥离了很多抒情的，表现性的，或叙事的东西。绘画变成了对视觉要素本身的关注，它关注色彩、线条、画面构成。

所以说，形式主义理论不是空穴来风，它与当时的文艺实践有着紧密的互动关系。同时，每个艺术门类里的形式主义理论，都与其他门类有着很强的呼应关系。就在这样一个形式主义理论盛行的时代，施坦伯格作为一位青年学者，第一次对形式主义理论，特别是格林伯格的形式主义批评理论，提出了批判。请注意，那时格林伯格的声望如日中天，艺术家，尤其是一些青年画家，看到格林伯格就会全身发抖，他就像一位皇帝一样（有趣的是，后人就用“艺术沙皇”这样的字眼来批判格林伯格）。那是格林伯格的时代，我们可以想象，施坦伯格是一位刚刚出道的年轻艺术史家和批评家，他一上来就把矛头直接指向格林伯格。

1968年，施坦伯格在纽约现代艺术博物馆作了著名的《另类准则》演讲，正是在这个演讲中，他指名道姓地批评了格林伯格及其形式主义理论。这个演讲十分精彩，成为他的代表作，后来甚至成为他的批评文集的书名。这部评论文集马上就要出版，大家如果想要深入了解施坦伯格的话，可以去读他的文章。我在这里只能做简单的背景介绍。

如果说施坦伯格仅仅是一位批判者，那他的价值就很有限。我们都知道，衡量一个人的价值，不是看他批评了什么，而是看他最终建设了什么。施坦伯格的建设，主要围绕着文艺复兴艺术和欧美现代艺术的图像学研究进行。而要看到他的这种建设的意义，就必需提出第二个背景。亦即施坦伯格中后期写作的那个背景。那就是，在70年代以后的欧美，尤其是在美国，兴起了一个非常强大的思潮，后来被统称为“视觉文化研究”，与此并行的，还有一个创作运动，即文学创作和艺术创作中的“后现代主义”。而这两个运动的一个基本特点，就是反形式主义。这有点类似于此前的50年，创作中的现代主义与批评中的形式主义是双轨的。然后，大约70年代以后，创作中的后现代主义，与艺术史和艺术批评中的“视觉文化研究”，也是双轨的。正是在这里，我们可以看出施坦伯格的与众不同之处：在美国艺术史和艺术批评中的形式主义盛行的时代，他是一个坚决的反形式主义者，而在美国艺术史和批评史中反形式主义盛行的时候，他又重申了形式主义的必要性。

视觉文化研究有很多局限。最大的问题在于这些研究往往是理论先行的，而且结论在研究之前早就有了。因为文化研究从比如说性别、阶级、种族，还有性倾向（比如说同性恋的诉求和异性恋是不一样的）。这些研究在解释艺术品和一般图像时，有时候能提供新视角，新方法，给人们带来了启发。但是，它们也有很多问题，因为它就好比戴着一副有色眼镜去看艺术作品。举个简单的例子：就是关于毕加索的研究。西方马克思主义者和女权主义者，就认为毕加索的作品，尤其是毕加索笔下的大量女性形象，是一个欧洲白种男人（请注意，这里有三种身份，即欧洲人、白人和男人）对女性窥视、压榨、甚至毁灭的结果。

施坦伯格却不是这样看。他的研究表明：毕加索大量女性裸体画的根本关切，是如何全方位地（即同时从正面、侧面、反面）再现人物形象，而不是简单的色情冲动。这种全方位再现人体的冲动，则又深深地植根于西方艺术的再现传统，特别是文艺复兴以来艺术的再现传统之中。