在经历了这样一个上溯历史的过程后，施坦伯格接下去又开始了一个下探的过程，那就是全面分析毕加索全方位再现人体的种种手段。这张脸是半张侧面脸和半张正面脸的一个魔术般地合在一起的形象，可谓毕加索的商标。但是，即使是这个商标式的形象，施坦伯格认为也不是空穴来风。比如，这是手法主义大师布龙齐诺的《圣母像》。然而，毕加索的创造力巨大，他完全不可能只停留在半张正面面，半张脸侧面呈90度弧角的合并。他马上就越过了90度，要么小于90度，要么大于90度。他在尽情地做着游戏，看看到底能够制造出什么样的图像来。以至于，到了这里，开始出现一张脸像打开的书本那样的样子。甚至于，他想在同一幅画里，在同一个人物的外形轮廓线里，既表达一个女人仰卧的姿势，也表达这个女人俯卧的姿势。

请注意，贡布里希曾以“鸭-兔之辨”的形象，来说明人类视错觉的特点：我们在某个瞬间看到的是一个鸭头，在另一个瞬间看到的是一只兔子的头，但我们无法在同一瞬间既看到一个鸭头，又看到一个兔子的头。贡布里希关于错觉心理的研究，基本上建立在这个原理上。但是，根据施坦伯格的看法，如果说毕加索一辈子在干什么的话，那么，这位20世纪最伟大的视觉大师，一生都在挑战贡布里希的这个原理。

在这样经过上溯下探后，施坦伯格用了整整110页英文原文（我翻译成中文以后还没有统计过用了多少页），终于得到了结论，那就是：毕加索在《阿尔及利亚女人》的最后一幅变体画里，终于实现了一种和谐。而施坦伯格本人的分析也终于达到了高度的完美的统一，这就像是一部规模宏大的交响乐，终于在双重主题的再现中达到了高潮。

我认为，虽然我们已经有了一些关于毕加索的书，但是我们对他的了解还是非常浅层次的。种种笼统的了解，都是建立在通史之上的。通史的好处是什么？好处就是，比方说，能够在一个学期里，给一个刚刚入门的大学生一个总的印象。通常，一个学期可以讲完三千年历史。但是通史的问题又是什么呢？那就是它只是通史，换句话说，只是对历史浮光掠影的简单总结，永远不可能深入背景，洞察原委。打个比方说，如果我们想要研究西方哲学史，但你手头只有一本罗素的《西方哲学史》，或梯利的《西方哲学史》，你永远只能了解一个大概，你很难说，仅仅凭着这几本通史，你对西方哲学史就已经很了解了。你非得仔细去阅读很多原著，才有可能接近西方哲学史，而靠几个通史是根本无法实现的。我们目前对西方美术史的了解，特别是对现当代艺术的了解，就还只是建立在几部通史之上。

我的意思是说，西方大量研究美术史的杰作，还在我们视野之外。西方任何一所重要大学的美术史专业的博士生必读书，我们还很少看到。研究毕加索，绕过施坦伯格是无法想象的，这正如研究塞尚，绕过罗杰·弗莱是不可想象的，又如研究波洛克，绕过格林伯格是无法想象的一样。我认为，西方学院派学术的产出，他们的学术研究，与艺术的创作和发展是互动的，是一个良性循环、滚动向前的过程。这些对我们有什么启示？是值得我们思考的。我想讲的就是这些。谢谢大家！

提问：说到施坦伯格在图像学上的一些新的研究，我想到了近几年国内介绍的米契尔的理论。米契尔对图像学有一些新的见解，有一些新的变化。我想问的是，这个米契尔跟这个施坦伯格，他们在图像学上有些什么关系，包括在视觉文化研究方面，是怎么一个关系？

沈语冰：因为今天的主题是施坦伯格，所以我不免有一点偏爱，特别是在这样一个时刻，他刚刚去世，昨天刚刚下葬，我们多少还带有怀念的情绪。但是，我不是想说，西方的美术史研究到他为止了，后面就不行了，决没有这个意思。你说的米契尔就是后起之秀。他，还有诺曼·布赖森，运用语言学和符号学的理论，拓展了图像学的某些区域。但是，在美国美术史学界，对于米契尔和布赖森的理论，一直存在着较大的争议，最主要的争议是他们在图像学的训练方面，可能存在着一定的问题。不信，我们可以去看他们的著作，读者从中获得的，更多的是单纯知性的愉悦，而不是审美的愉悦。而施坦伯格，还拥有古典大师的气象，在他那里，纯粹知性很少扮演一个根本性的角色，他很少单纯地谈理论，或者很少单纯想在理论上寻找突破。他总是把理论和方法很巧妙地运用在他的分析里，你甚至看不到他的方法。大家去看他的书，看他如何将文字和图片配合在一起。像《另类准则》这本书，他用了280多张图片。他对这些图片的排列是非常讲究的，非得有图像学方面的很好的训练，才能从毕加索的大量图像中挑选出这些作品。

无论是在对图像的分析方面，还是在对理论的运用方面，米契尔多少还有点勉强。就我个人的阅读体验而言，读这些学者的东西，就不如我读施坦伯格那么过瘾。施坦伯格的理论与图像分析总是很巧妙的融合在一起，你不知道他的方法究竟是什么，这就是他的厉害之处。再有一个指标，来衡量这个问题，就是看米契尔他们确定了哪一位艺术家的历史地位，他们的方法是否看到了他人看不到的东西，从而确定了某一位为人忽略的，或者刚刚冒出来的艺术家的地位。几乎公认的是，施坦伯格是确立美国重要的艺术家贾斯帕·约翰斯和劳森伯格的最重要的艺术史家和艺术批评家之一。当然，这种定位不是一个人说了算的，但是个人的贡献又非常重要，没有这些大师的个人贡献，人们想要达成大体上的一致意见，是根本不可能的。因此这可以成为一个评估的指标。当然，这是我的一家之言，可以供大家继续讨论，我的理解就是这样。

提问：毕加索的作品最吸引我的还是画面透视的感觉。像刚刚你说的那个施坦伯格，他主要研究的是毕加索的成功，你觉得他有没有欠缺，就是说施坦伯格有没有分析过毕加索画面的那种欠缺？

沈语冰：这里有几个层次我觉得要讲一下。首先我在讲到施坦伯格的时候，往往有人会提出这样那样的问题，包括“施坦伯格说的是不是毕加索想过的”、“也许毕加索压根儿都没有那样想过”、“他是在过度解释”等等。有些人就是喜欢抓住人家西方人一本书的书名，什么《过度解释》啦，什么《反对解释》啦。顺便说一句，“反对解释”是苏姗·桑塔格的口号。她是在美国60年代越战期间提出的，反映了她那一代愤青的心路，甚至是她晚年自行批评的对象。我们却抓住一个口号，不分青红皂白，就大肆挥舞。我认为这太幼稚了，不光是美术界的幼稚，整个学界都有。

至于你讲的施坦伯格有没有去关注毕加索的缺陷，就我所读到的他的著作而言，他没有专门去挑毕加索的刺，没有追问哪些作品失败，哪些作品成功（就像某个畅销书作家曾经做过的那样），他是想要解释：毕加索一辈子在兹念兹的关切，究竟是什么？这才是高明的问题。

美国有一位大学教授，在他的美学课里，以施坦伯格分析毕加索的长文作为教材，跟学生们讨论了一年。讨论完以后，他给施坦伯格写了一封信，信很长，罗列了很多错误，并且认为施坦伯格的全部论述都没有得到证实，或者说，毕加索全方位再现人物的理想并没有实现。施坦伯格回答道：你说的非常对，要是毕加索在年轻的时候就实现了这个理想，他就无活可干了。有时候批评家会看到画家不太成功的地方，以帮助他改进，但是当施坦伯格写毕加索的时候，毕加索早已成名，所以说，施坦伯格用他的智力，提供了人们看待毕加索的新视角，或者说，他丰富了人们对毕加索的认识。

提问：我有一个不成熟的问题想问一下，施坦伯格与毕加索，他们的生活年代存在着交集，正因为有交集，施坦伯格才能研究毕加索，但我们中国，我觉得，对中国当代艺术家的研究还不够。你认为应该怎样来研究当下的东西？

沈语冰：你的学习态度非常好，这已经在思考进一步的拓展问题了。我倒没考虑过这个问题。不过，我认为，说到施坦伯格对当代艺术家的研究，他与毕加索的例子还不是最典型的。最典型的是他与贾斯帕·约翰斯和劳森伯格的关系。他们之间的关系非常好。施坦伯格在评论集里好几次提到他第一次看到约翰斯的画的感受。起初也看不懂，而且很生气，认为约翰斯是在故意捉弄观众。因为在当时的美国，主流是抽象艺术，但约翰斯的画却是具像的，很多人看不懂，施坦伯格开始也看不懂，又觉得很不安，自问有些人为什么会喜欢？是真喜欢还是假喜欢？然后，他一次又一次回到展厅，最后看出了苗头。所以说，他与约翰斯的关系，最具现实意义。艺术家与批评家是如何处理彼此之间的关系的，这是一个很好的例子。对于推动国内的美术史研究和美术批评，肯定有正面的启发意义。

提问：沈老师，你好！我刚才听了你对施坦伯格视觉研究方法的介绍，看到他对毕加索全方位再现人体的研究，就突然想到了中国古代绘画。在中国的原始绘画里（原话如此）那种把不同时间空间再现在一个情景当中的画法。我想问的是，是否可以用他的那种视觉研究的理论，来解释我们中国的这种绘画形式？谢谢。

沈语冰：方法是为了解决问题的，你要解决什么样的问题，就需要什么样的方法。施坦伯格的方法主要就是图像学，而图像学的方法被证明对于具像艺术的研究具有非常高的普适价值。国内外的一些学者，已经尝试用图像学的方法来研究我国古代的绘画。他们已经作出了很多成就，所以，这已经不是理论上是否可能的问题了，而是，人们早已在做这样的事情，而且做出了惊人的研究，比如德国有一位叫雷德侯的汉学家，美国有一位叫方闻的汉学家，他们运用图像学，并结合其他一些方法（主要是形式或风格分析），来研究中国古代的图画。因此，图像学的方法，可以运用于中国古代图像的研究。当然需要谨慎的一点是，到宋代提出文人画的概念，再到元朝以后，书法全面进入绘画，再用图像学就显得格格不入了，因为打那以后，中国画完全是抒情写意的表达，而不再以再现为旨归。