摘要：

艺术是社会意识的文化形态，它是历史的传承，也是现实的开路先锋，它反映着时代的精神，也打破现实和社会的僵化保守，带来观念的革新。十九世纪，中国面临一系列东西方文化的对垒与冲突，中国美术正是在这种震荡之中开始了现代化进程。西方社会的现代化进程中，作为意识层面的艺术是整个社会现代化的重要内部动力。与此相反，在中国，由于传统文化自我优越感带来的排他性，以及当时中国社会始终面临的内忧外困的腐败没落的境况，使得西方艺术在中国的传播无论是被动的东渐还是主动的引进，都始终如同一门技术的传入一样被人们以一种实用理性的工具思想来看待，可以说原本应该作为意识层面引领和推动社会发展的美术，在中国有现代化过程却缺乏现代性精神，始终难以成为中国社会现代化的内部动力。对于中国美术来说，由于视野的局限，文化观念的落后，中国美术势必会有一个自我现代化的过程，在这一个过程之中不可避免的产生新的保守力量，这是中国美术的硬伤，这也正是中国美术走向现代精神所要不断革新和挑战的桎梏。

十九世纪，中国面临一系列东西方文化的对垒与冲突，中国美术正是在这种震荡之中开始了现代化进程。西方社会的现代化进程中，作为意识层面的艺术是整个社会现代化的重要内部动力。伴随欧洲文艺复兴的人文主义思潮的发展，艺术家的视野的不断扩大，他们再也不满足于宗教制像和从贵族手中接受活计，不甘于与那些按照顾主要求去做鞋、橱柜或者作画的工匠为伍。“他名副其实地成为一个艺术家，如果不去探索自然的奥秘，不去研究宇宙的深邃的法则，就得不到美名和荣誉。[1]”自此，画家不再是着重于手艺的匠人，而是和诗人一样用脑工作的人。艺术观念的改变，使得艺术家如当时的所有的知识精英一样走在追求真理的道路上。而19世纪末的西方现代艺术正是这种历史场景下的产物，它是直面现代文明矛盾的前沿思想，是强大的社会文化先锋力量。与此相反，在中国，由于传统文化自我优越感带来的排他性，以及当时中国社会始终面临的内忧外困的腐败没落的境况，使得西方艺术在中国的传播无论是被动的东渐还是主动的引进，都始终如同一门技术的传入一样被人们以一种实用理性的工具思想来看待，可以说原本应该作为意识层面引领和推动社会发展的美术，在中国有现代化过程却缺乏现代性精神，始终难以成为中国社会现代化的内部动力。

一、用于传教的西方圣像画

早在明朝，西方天主教徒便来到中国，在广东、福建等沿海传教。在西方，人们相信人都是上帝的儿子，人和人是平等的，上帝就是道路、真理和生命。西方艺术，寻求宇宙的本源根底，以了解自然、追求真理为己任。而在中国，人们不相信上帝和彼岸的天国，专注于人世伦常。知识、艺术不过是为了人生日常之用。孔子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺”。读书人只能把“艺”作为游戏的手段，“以画为业则贱，以画自娱则贵”。而艺术的作用不是为了追求超越人世的真理，而是为了解决现实社会问题，人生问题，无论是“令人识万世礼乐”、“成教化，助人伦”，还是“畅神”“悦情”都是限定在审美领域的认识、教育、娱乐等功用之上。正因为如此，天主教徒的传教并没有为大多数官民信仰，而作为传教所用的圣像画因其逼真写实的特点倒是引起了一些注意。姜绍书《无声诗史》云：“利玛窦，携来西域《天主像》，乃女人抱一婴儿，眉目衣袖，如明镜涵影，踽踽欲动，其端庄娟秀，中国画家，无由措手。”[2]利玛窦的“文化传教”没有触动皇帝对天主教的兴趣，而其圣像画“由于细节十分优美”倒是引起了中国皇帝的兴趣，诏令宫廷画师在利玛窦的指导下用色彩复制图画[3]。除了利玛窦以外，西方传教士郎世宁、艾启蒙、王致诚等都擅长绘画，可惜因为处在一个专制皇权社会，他们不仅难以摆脱世俗权力传播上帝的绝对真理，还常常受其制约，服务于皇帝的享乐和文治武功。利玛窦就认识到“假如不溯至皇帝那个根子，从他那里着手，中国的大门就永远不可能向神圣的福音打开[4]”，王致诚也曾在写给巴黎的信中谈到：“是余抛弃平生所学，而另为新体，以曲阿皇上之意旨矣。然吾等所绘之画，皆出自皇帝之命。当其初，吾辈亦尝依吾国体，本正确之理法而绘之已；乃呈阅时，不如意，辄命退还修改，至其修改之当否，非吾等所敢言，惟有屈从其意旨而已。”[5]可见，在皇帝眼里根本就不在乎所画为何，一切皆以他的喜爱偏好为准绳，比起中世纪西方艺术家在教皇的要求下制作圣像画其苛责程度有过之而无不及。

原本用作宣教附属品——圣像画，由于其能表现明暗体积、物象空间的特点，无形中对中国传统绘画产生了很大的影响，许多中国教徒和民间画师纷纷投入热情学习这种写真之术，其中曾波臣就是一代表人物。明周晖在《金陵琐事》中记载：“曾鲸字波臣，莆田人。流寓金陵，写照人神。[6]”不过曾波臣并不是完全采用西方的油画技巧，而是参合中西，重墨骨，加烘染。张庚有记载：“写真有二派：一重墨骨，墨骨既成，然后敷彩，以取气色之老少。其精神早传于墨骨中矣。此闽中曾波臣之学也。一略用淡墨勾出五官部位之大意，全用粉彩渲染。此江南画家之傅法。而曾氏善矣。[7]”可见，曾波臣开了融合中西技法的风气，而江南画家纯粹的西洋绘画技巧并不受时人欢迎，这正是由于传统文人重传神写照的文化心里，在他们看来西洋绘画虽工亦匠。西方绘画一开始的传入便只是以宗教圣像为载体，传教士只用此作为传教的手段，中国人也只是惊诧于它的逼真的表现技巧，并贬为匠气，至于当时在西方正发生着的西方艺术的复兴和启蒙的精神在此时尚处于一无所知的状态。