无政府主义思想及其在中国近现代历史中的线索

“无政府主义”(anarchism)一词源于希腊语an archos，意为治理失调、无法无天，中国近代的无政府主义思想起源早在20世纪初的辛亥革命以前，是最早传入中国的西方革命理论。

1902年，马君武为《俄罗斯大风潮》作序，拒斥野蛮时代之圣贤为启蒙时代的大怪物[8]。1902年梁启超于《新民丛报》连载《新民说》，文中慷慨陈词，谈到“破坏亦破坏，不破坏亦破坏”的“破坏式建设”观点[9]，1903年十八岁的邹容出版《革命军》。1907年，几乎是同时，留日中国学生刘师培、张继等在东京创办《天义报》、留法中国学生张静江、吴稚晖等在巴黎创办《新世纪》杂志，这是中国近代无政府主义产生的标志。同年，汉一在《天义报》上由谈男女革命推论得出“毁家论”，当时大量的青年给自己起名为无名氏、自然生，反对家庭和姓氏，这种思潮甚至影响到出家修行的禅学大师太虚和尚。

无政府的思想发端于“五四”之前，包括“五四”以及之后的诸多思潮都受其影响。联想到俄国布尔什维克的产生本就基于俄国民粹主义和虚无主义传统，从这个角度检视各种极左思潮，包括文革时期的红卫兵与造反派的破坏运动和集体迷狂，家长式的专制威权、宗教式的个人迷信崇拜， “大乱才有大治”、“破字当头立在其中”等口号，显然不是无源之水。虽然文革在很多方面都是五四所倡议的民主、科学、思想启蒙的对立面，但是从激进的思维模式和思维方式上可以看到，实际上有一股无政府主义、虚无主义的暗流一直伴随着中国现代化进程而存在。由脉络的梳理可以使我们从另外一个视角来理解“八五新潮美术”运动以及其中最为激进的厦门达达。

在“八五新潮美术”运动中，厦门达达是属于比较晚登台的。不同于其他“八五美术”团体的一个主要区别是在于他们的工作重点是对于艺术体制的思考与批判。作为厦门达达主将的黄永砅在1992年与Jean-Hubert Martin的访谈你中曾谈到：“在中国过去那个年代里，艺术是作为意识形态的一个组成部分，你对艺术本身的性质提出质疑，你破坏艺术本身，就等于破坏这种政治结构。如果我们把艺术当做现实生活的一个隐喻：改变艺术的看法，就是试图去改变人的思考方式。”可以看到，黄永砅对于处于意识形态地位的艺术所能具有的特殊张力是有所洞见的。而他真正关注和思考的问题也不仅囿于艺术这个圈子，已经跳出艺术史来思考艺术，其中的无政府主义倾向也已显露其中。所以，在厦门达达身上五四新文化运动以来反叛的血脉显得更加清晰可见。需要注意的是，在黄永砅的理解中，意识形态是外在于艺术的，这和德里达所认为的写作即是政治的思路是不一样的。而事实上，用德里达的观点来看，意识形态恰恰是内在于艺术的，这两者之间是相互包含的关系。也就是说，当你开始从事艺术行动的时候，你就已经面对着意识形态，当你在进行措辞、修辞时，你就已经进入了政治。写作即政治，艺术即政治。

黄永砯，《沙的银行或是银行的沙》, 2000/2005年,

体制批判

反建制的含义在艺术领域是有一个专门的术语称为体制批判(Institutional Critique)。这个概念起源于20世纪60年代末，但其实早在达达主义时期就已经有进行诸如此类的实践。而对于艺术体制的反思和批判也正是厦门达达活动的主要内容。不过在中国当时艺术界还没有这个概念，厦门达达也并不知道有这种艺术行业内的做法，但他们事实上确实是在做这件事。分析其中的渊源，一是和当时整个中国五四以来的反建制传统有关。二是和欧洲的达达或者杜尚所体现的体制批判的先声也具有某种亲缘关系。而在时间点上，这两者之间巧合的有着相似性，中国的五四运动和欧洲的达达基本上发生在同一时期。厦门达达在某种意义上是这两种资源和脉络的一个结点，在它身上交汇后，在当时的中国艺术界重新点燃。厦门达达所做的体制批判意义上的探索，按照对象的虚实可以分成两类：

第一类是对于与艺术相关的实体建制的挑衅行为。如博物馆、美术馆、艺术院校和艺术收藏以及艺术观众。典型的比如厦门达达成员在厦门新艺术广场，对“现代艺术展”上的作品进行了改装-破坏-焚烧活动;1986年12月他们通过直接将美术展览馆周围的多种建筑材料和废弃物直接移入展厅的“发生在福建省美术展览馆内的事件展览”。黄永砅认为艺术并不是天然独立的存在。“美术家的‘一些东西’在美术展览场所与美术群众交流，这些东西并不因为美术家个人称不称其为美术品而变成美术品或不是美术品，而是以上几种关联使得这些东西附于美术品的含义。”[10]艺术品的价值和地位由这些体制来保障和塑造，而为了获得这些保障，艺术家似乎不得不与这些权势达成某种契约，反过来巩固它们的权威。这种局面的形成，也和人们对于艺术的崇高性的神话有关，助长了进一步对体制的臣服。

第二类是对于与艺术相关的非实体建制的思考和质疑。其中包括艺术史，作者身份，原作，现成品等方面。黄永砅认为因为“只有艺术史中的艺术存在，并无其它艺术存在，这样艺术就不是独立于艺术史的东西，而是当它被艺术史所描述时它才作为艺术而存在。”[11] 在关于作者身份问题的思考上，黄永砅在其《80—86年的艺术活动自述》中讨论的“独立事件”和“自我丧失”概念谈了关于这方面的思考。提到创作必须独立与自我本身，否则就不能称为创作。他思考了“自我丧失”的两种解决途径。一种是由别人创作，别人在没有计划没有预先模式的情况下参与创作。另外一种是限制自己的眼睛功能、大脑功能的创作。《作品—垃圾处理活动》、《厨房》、《灰尘》、《非表达绘画》、《大转盘》系列等是这类作品的代表。这种对于偶然性的探求在达达那里也有过，他们把偶然当做是艺术创作的一个新的刺激。认为通过“偶然，“我们可以抛开因果联系，放弃意愿，使心耳心眼更加敏锐。”他们也相信通过偶然可以打破笛卡尔以来的认为世界一切可以用理性来解释的迷信，能够获得更加纯粹的生活。但是，同时黄永砅也看到这之中的局限。黄永砅认为比如大转盘的各种条目的选择时，虽然有许多可能性，但是仍然无法超越我生活的世界。

黄永砯，《圣人师蜘蛛而结网》，1994年