艺术与生活

在《占卜者之屋》的展览现场，黄永砯2000年在德国实施的作品《蟒蛇》的巨大的木制蛇骨穿越了整个空间，穿越了他展示早年成果的半封闭的“密室”，正如中国思想史和西方艺术史脉络在他个人身上的交汇和穿越，在那间展览现场不起眼的小密室中，隐含着对于“艺术与生活”的极为深刻的思考。这直接连接着我们之前交代的常常不会在观看当代艺术时被考虑在内的背景，也连接着在东西方艺术史中，通过质疑艺术存在本身而引发的对于艺术与生活关系的反思的传统。

这一传统的源头可以追溯到一战时期的“达达”运动与杜尚。在谈艺术与生活的关系时，将引入两个概念：反艺术(anti-art)与非艺术(non-art)。

什么是非艺术?什么是反艺术?这两个词经常被混淆和随意替换。非=不是，非艺术=不是艺术;反=反对，反艺术=反对艺术。当我们谈论一个东西不是A时和反对A的含义显然是不一样的。反对一样东西，是想要拒绝这种东西;而说一个东西不是它自身时，没有拒绝的含义，只是一种新的看法。而往往这种新看法可以把它从原来的定见中解放出来。前者是取舍、敌我的，而后者并没有这个意义，只是一种叙述。所以反艺术的症结在于默认了艺术与生活之间界限的存在，而同时艺术又是一个独立与生活的，可以区分于生活的完整个体。在这样子的前提下铲除艺术才成为可能。而这样子的理解，似乎是落入了一个艺术史的设置的圈套里面。

发生在欧洲的达达主义是在当时一战的客观背景下，包括诗人，画家，作家，歌唱家等在内的整个文艺界兴起的思潮。达达是无政府主义的，是彻底的虚无主义的。他们反对一切，怀疑一切，破坏一切。达达们认为：“进行摧毁性的行动是达达”“取消一切由我们的奴仆制定的社会等级和差别是达达” 在他们眼中“任何绘画和雕塑作品都是毫无用处的”，是“为了赚钱和取悦可爱的有产者”。查拉在他著名的《一九一八年达达宣言》[12]中说道：“艺术并不具有我们这些精神野人几个世纪以来所不惜赋予它的重要性。” 由于拒绝用美学的态度对待生活，达达主义者最先直接遇到这个问题(艺术与生活之间的真正关系)。查拉在他1922年的《达达讲座》中写道：“艺术不是生活最完美的表达。艺术并不象人们喜欢认为的那样具有完美而普遍的价值。生活要有趣的多。[13]在达达这里，艺术是作为一种要加以破坏和消灭的东西，达达是反艺术的。但同时对于达达来说反艺术不是他们的中心和重点，达达参与者的目的并不在于替作家和艺术家开发出一片新领地，他们想要做的是像否定文化一样否定政治，将两者都融化到生活的洪流中去。“它欲置生活于一切之上，借此恢复存在的全部欢乐价值。”[14]

达达们反对一切，是为了去除身上的一切枷锁。达达主义的乌托邦，要求这个世界的每个人都是自己的创造者和主宰者。而杜尚的态度是不一样的，他曾说过说：“艺术只是其他消遣中的一种，它不是我的全部生命，远远不是。”[15]他认为要真正地反对艺术，唯一的方法是把艺术看得无足轻重。杜尚的态度其实是非艺术的，他并不拒绝艺术的存在，但也绝不抬高其地位。因为其实任何的抬高或者彻底的否定其实质是一样的，都是肯定了其重要性。但是在杜尚这里，艺术不是重要的，他可以画画，做作品，下棋，做他任何想做的事情。达达寻求彻底和纯粹，杜尚却超然其外，自主的游走其中。在厦门达达这里，他们的行为与欧洲达达有所类似，而在黄永砅个人的思考中是更加接近杜尚的。

黄永砯，《蟒蛇》，2000

与欧洲达达的渊源和厦门达达所处的自身背景有关。当时整个中国社会在五四以来一直有延续着无政府主义，虚无主义，反传统，反建制的脉络，而这些反叛的特质正是当时欧洲达达所探索和追寻。所以在厦门达达身上看到与欧洲达达类似的破坏性行为以及喧嚣，是不难解释的。但两者之间的区别是，厦门达达更像是由于整个社会反叛力量的推动而导致的在艺术界的一次爆发。而欧洲的达达是从文艺界兴起的一种对于整个社会的反叛。所以厦门达达基本上在是“反建制”这个层面上与整个社会中反叛的思潮接轨的。如果有艺术界存在，那么在他们开始前，这个艺术界之外的社会已经被启蒙了。而欧洲达达的情况是不一样的，他们要通过首先推翻自已所囚禁其中的“艺术”，才能冲出去启蒙更广阔的天地。在1986年厦门达达的《焚烧宣言》中黄永砅也曾激烈的说道“不消灭艺术生活不得安宁”。[16]这类直白的反艺术态度。但是马上在1987年他与范迪安的一次访谈中他就已经自我反思了：“我有一个提法就是‘不消灭艺术，生活不得安宁’，再反过来想，即是你消灭了，生活的安宁又有些什么意义呢?而且也不可能消灭。但这提法又有它的必要性，因为极端的提法可以纠正某些东西。”[17]

所以，黄永砅的态度其实不是反艺术的。厦门达达与达达之间的渊源是无政府主义、虚无主义、反建制。但是厦门达达是在反建制的维度。达达则走的更远更彻底，他们是反对一切包括艺术。

另一个渊源是来自对于黄永砅影响最深的几个人之一，杜尚。在黄永砅的文章中杜尚是被当做艺术史的例外来论述的。他认为“杜尚的重要性并不在于宣称：一件艺术品从根本上来说是艺术家的思想而不是有形的实物——雕塑或绘画。也不在于他倒置的便壶和加胡子的蒙娜丽莎，而是他及时地放弃整个绘画以及所有创作活动，”[18]作为艺术家的杜尚的离开，成为生活中的杜尚，杜尚以一个“呼吸者”的姿态生活亦或艺术。这使艺术家原来信以为真的“为艺术奋斗终身”的责任感，奋力创作表达自己的迫切感一下子都消亡了。原本孤注一掷，为之奋斗的艺术的似乎是可以动摇，可以取而代之或者根本就是虚幻的。生活本身业已完整。黄永砅在很多看法上与杜尚相似，比如他们都认为艺术是一种使人上瘾的药物。并且坦言自己从事艺术和谈论艺术本身就是一种尚未觉悟的表现，更谈不上“大彻大悟”了。黄永砅和杜尚是非艺术的。

黄永砯，《蝙蝠计划》，2002,