祝贺林旭先生的艺术探索和成功。
王林旭：谢谢！
高岭：王先生谈得非常好，因为王琰，他女儿，就是画抽象油画，是我们中央美院第一届绘画博士班毕业的。所以他对抽象油画应该接触和思考很多。王先生的发言使我想到，我在读博士研究生的时候，讨论课的时候王先生问过一个“美的客观性”的问题。他当时就说过，如果从宇宙的大空间来看地球上的美的事物，究竟如何解释？如果没有了人类，那么这个地球上的这些艺术品或者是人工痕迹，还有没有美的属性可言？究竟怎么来看这个美的客观性或独立性？打个比方说，我们现在有一种电脑语言叫做“界面”，我们现在讲的具象的日常生活是属于一个界面。但是这仅仅是一个界面，而现在的电脑语言却可以存在难以计数的界面，面对这种界面技术所带来的视觉经验，面对界面生成的效果，实际上打开了一个很大的视觉和想象的空间，改变了我们以往单一界面和单一维度的经验世界的认识领域。
所以王林旭先生的这个创作呢，可以作为一个很好的话题，我们可以对他的各种“超越”的努力，包括对材料的超越、对手法的超越、对意图的超越，展开讨论。
王宏建：我再补充一句话，我很赞成岛子的那个建议，标题不要太具体，看着更当代一点。我不知道这个你考虑了吗，或者是更有哲理性，或者怎么样，或者把你心中的感受，作为你的标题都可以，对一个问题的感受，比如说沙尘暴，都可以。
岛子：因为他每一幅都不一样，比如说有一些你说那个季节，好，那你再怎么画？抽象就是说，你不能老从春夏秋冬这块，但是实际上是每一张都写。
王宏建：《海天一色》有一张画，你不要“一色”，《海天》就行了。
岛子：《海1号》、《海2号》、《海105号》都行。
高岭：那我们先就近，因为这里面很多都对水墨、对抽象画研究得很深的，朱青生先生就是一个。我刚才介绍他的身份，艺术家的身份，他就是从事抽象水墨的创作的。所以，他也有非常深的对抽象艺术的研究，现在就请朱青生先生发言。
朱青生：我想我发言就不说画本身，因为肯定有很多人都要说画，刚才王先生也说了，岛子先生也说了。我的确仔细看了王林旭先生的画，正好我来得比较早，所以就有机会一个人在这里面看了很长时间。然后思考比较多的是一个让我觉得特别有意义的事情，就是中国的当代艺术的政治性，也就是说王林旭的抽象艺术的政治意义在什么地方？我讲这么一点，这样，大家可以从不同的点进入讨论。
中国当代艺术发生、发展的时候，实际上遇到了一个文化政治上的困难。因为中国有两个强大的传统，与当代艺术中现代性相冲突。一个就是中国古代的，就是强调“中和”、强调“笔墨”，古老的一个伟大的传统，我们称之为“中国艺术的传统”。这个传统实际上在距今一百年前，也就是辛亥革命的时候，被自觉地超越和改造。这个改造不是我们现在的总结，是当事人自己宣称要改造传统。于是就向西方学习，带进来一个新的传统，这另一个传统就是以“卢浮宫”为代表的这样的一个传统。我刚才告诉大家，我们做了一个“卢浮宫”的12集大型纪录片，昨天开始在央视九套播放，连续12天，这部片子就讲到这次替代。这次替代的结果就是艺术学院制度的进入和西方写实艺术风格成为中国艺术的主导风格和新传统。后来它又由于革命战争的需要，就变成带有政治宣传目的的一种技术。那么这两个传统呢，又成为“学院”和学院培养的艺术家的比较主要的创作方法，并且也是中国社会主流艺术观念的主要来源。
那么这个方法发展到今天，就遭遇了一个新的现代化的新形势。我们先说这个老的传统。老的传统到了改革开放以后，实际上出现过一次重大的复兴，今天方兴未艾。回到文人画，回到中国书画同源的传统，回到中国的古代的哲学在艺术中的体现实际上是民族发展，国家强盛的文化再度觉醒。第二个传统呢，在改革开放之后也得到了重大复兴，人们用写实的方法不再去画一个政治需要的概念，而是去写这个真实的社会问题，并且深入到个人的感受，这个也到了民族发展，国家强盛的文化再度提高。同时有第三种艺术也得到了复兴和创造，那就是“现代艺术”，从八十年代改革开放以后也开始出现。
开始出现的时候，这三者度过了一段非常好的联合和共同合作的时期，那就是八十年代早期，就是一直到1986年、1987年。不是因为三者互相理解，没有冲突，而是因为他们互相之间寻找到了一个共同的限制需要合力解放，或者找到了共同要进行反对的目标，就是他们找到了一个共同的敌人，这个敌人就是以“四人帮”的、文化大革命的这种艺术方式，对每一个个体的限制，对每一种艺术的不同方法的否定，以部分人的意志而对大多数人，或者对所有人的进行的压迫。这个情况很快就发生了变化。变化的结果是作为刚才我提到的从学院的系统培养出来，（我本人也是其中的一员，）培养出来的艺术观念和创作方法，会使得取得这样成就的人无法面对现代艺术革命，假设这两样东西被否定以后怎么办，这个问题无法面对。那么这就出现了一个很大的问题，也就是说中国的现代艺术（现在习惯叫做当代艺术），就在很大程度上反而被否定，被放在敌对的地位上。一直到2000年“上海双年展（第三届）”才开始允许当代艺术作为一个艺术门类在国内正常的展览。到目前为止，实际上中国当代艺术已经取得了比较大的影响，尤其在国际上取得了比较大的影响。因为在国际上人们在讨论中国的时候都是说三千年和三十年，就是这两个“三”，三千年和三十年。这个三十年主要讲的还是三十年中国出现的当代艺术所造成的现象，它未必就没有问题，但是它是一个重要的文化现象。
那么在这种情况之下呢，就变成了一个让人焦虑的中国艺术现实。也就是说，中国自己的美术界存在对于当代艺术的排斥，和在国际上当代艺术作为中国的文化形象一个代表这样一个情况的矛盾。这个矛盾很难在目前的阶段，甚至很长时间以来，很难获得一个正常讨论的机会，只是随着国家越来越开放而矛盾越来越明显。那么这个时候就希望有人可以在这个里边起一个很好的政治作用，王林旭就开始起这个政治作用了。王林旭能够把自己在国际上一步一步获得的深切体会融入到自己作品中间，也就是说他把这个当代艺术的，既非中国古代，又非中国学院的这个方法带到了中国文化的决策层。比如说假设是一个年轻人办的展览，跟王林旭画一样的作品，这些决定文化政策的人们面对他们根本不来看。王林旭就可以让他们来看，不仅让他来看，而且让他来谈。最有意思的就是参加你的第一个讨论会的人，大多数不一定赞成当代艺术，但是他们在面对你的作品的时候呢，他们不仅参与了谈话，而且表示了赞成。那么，这是一个政治事件！所以2010年的11月，中国艺术发生了一个政治事件，艺术的政治事件，就是说那些不赞成、未必赞成当代艺术的人，却对一些当代艺术的现象不仅参加讨论，而且提出了他们的欣赏和赞扬，说明他们是可以来欣赏和赞扬的，只是他们的原来的立场的未能给他们转变的机会，艺术政治的立场的转变需要一个转折点，那么王林旭画展的这个政治意义就显现出来了。
一个当代艺术展览不是要站到一个彼此对立的状态，而是说所有艺术工作者慢慢来谈，大家来商量，你我共有一个商量的机会，这不就是融合吗，就像宣纸上的水，再加上很多颜色在上面，这个渗画和流动一样的，我觉得这是很值得让我们重视的事情。这是第一点。
第二点，我觉得你现在担任的这个职务——国家民族文化宫的主任——又有另外一种艺术的政治意义。首先我对你用的材料开始感兴趣，做这类的作品的人呢，其实是有的，有一个人叫做Rene Boell，是一个德国人，他现在已经六十多岁。他的妻子是一个厄瓜多尔人，他的生活条件非常好，因为偶然的原因，因为他的父亲是诺贝尔文学奖的获得。
Heinrich Boell， 1972年获奖的。所以他的生活条件比较好，就可以有较多的时间专心于保存他父亲的版权和自己去创作，于是他就到处找颜色材料。他找到的一种红颜色是来自南美的墓地里边，古老的印第安人的坟墓里边用的那种红颜色，他把它用到画里面去，又因为一个朋友的关系，这个人叫黄凤祝（现在是同济大学的欧洲思想研究所的所长），学习了中国画的书法和水墨的方法，他的作品底下是水墨画，上面用各种各样的颜料。与王林旭作品的方法有点像，但是他画得比较小，没那么大的幅面，就是幅面比较小，也没有那么大的气魄。
用颜料的时候，那么对于颜料本身就有了含义，因为材料不是材料自己，材料是一个质料和符号的共同体，材料本身有象征意义。今天如果说一个开放的社会，怎么在一个场合中间融汇差异？而一个作品好像是一个场合，能够让不同的质料和象征，在其中得到一次承载和融合的机会。王林旭的这种创作方法真的是一个很有意思的机会。比如说，如果我国55个少数民族，每个人都带来了他们的材料，或者他们带来了家乡的颜料，交给你，如果能在一个幅面上不停地按照一种可能的方式制造出不同的融合的话，那么你这个民委的工作，就会变成一个比较有意思的带有文化性的一个政治性工作。那么这个政治工作检验着谁把材料带来，谁把材料放在这儿融合，它融合的结果会怎么样，人们会在这个融合中间产生什么样的心理，什么样的一种态度，并且是否会以这样的事情作为他自己的一种什么样的寄托。这所有的一切，都会使得一次绘画行为变成一个作品，作品不光是一个作品，如果行为变成一个作品是一种当代的一种方式。因为我们应该了解今天在这个大的社会中，每一个作为民族的一个个体，如何来表达他的认同，以及他的认同和现代性的冲突中间有什么样的一种希望，或者有什么样的一种抗拒。也许有很多事情是不能实验的，政治、经济的问题，不能实验，那么在艺术上恰恰是一个引导实验，是宣泄和表达的机会。这样一来的话呢王林旭的风格就变成了一种精神与材料的遭遇。如果这个事情作为一种民族文化宫主任、民族艺术院的院长来做，本身就以自己的风格带来了一种国家的贡献，这也是一种政治意义，而且是一种未来的意义，因为这个艺术最后就是你所引导的，是一群由不同的人种，不同的性格，不同的传统，和不同的习俗的人，在一个统一的政体之下，他们的精神状态的一次流动和融合。
高岭：朱青生说得非常好，我理解，朱青生是从艺术作品发生的条件、环境和过程来解读王林旭的创作的意义的。这种解读方法应该说是从社会学意义上更大的一个范围入手的，有点像王林旭的作品追求“超象”那样，老朱也超了一下，他跳出王林旭作品本身来追问、来思考艺术创作的行为。如果是同一类的作品，为什么在不同的人那里它会发生不同的效果和价值？老朱就借用这个来说明王林旭的艺术行为，就是创作行为、作品行为，并且老朱认为王林旭的创作是一个结点，是具有启发性的。也就是说，朱青生先生认为因为王林旭先生有一个特殊的身份，决定了他的作品具有了这样的一种可能。那么我理解，王林旭先生这次请大家来也是希望以后能够更多地借助这个平台，使他自己的创作，以及大家的一些活动，都可以借助这样的一种行为，借助这样的条件、环境，得到一定的释放和传播。总之，我觉得朱青生先生非常敏感，触及到一个有意思的、发人深思的问题。
那么下面咱们就请殷双喜先生发表自己的见解。
殷双喜：我刚刚看到王明明先生的文章，也有同感。就是对王林旭先生过去有所耳闻，但是接触不多。王先生可能就是王明明所说，给人的感觉是社会活动家，影响了大家对他的判断，这可能是误解。我今天看了他这个展览，又看了这本画册，我觉得北京画院美术馆展出的作品很精彩。我还是相信自己的眼睛，就是看画家要看他的画，其它不用多考虑。百闻不如一见，王先生还是一个真正的艺术家，很执著。至于说他的社会地位、社会活动，每个人处在一个社会的一个环节中间，都有他愿做或者说不得不做、必须做的事情，这个我是可以理解的。今天是一个专业范围的讨论，我们就艺术谈艺术，我觉得这样能还王先生一个本来面貌。
我主要谈一点，关于“墨和象”的问题。刚才岛子说得比较专业、具体，就是说王先生的作品现在已经很少用笔，基本上是一个墨法。王林旭先生原来的墨竹完全是以笔和线的形成构成，他以此获得早期的影响和成就。但是我们知道在这个笔和线的范围内，我们的前人做得是非常之好。我觉得今人画竹想超过前人，包括郑板桥他们，难度非常之大，我不否认今人仍然能够可以在竹子上面有所发展，但确实那是一个继承性的艺术，在继承中有所创造。但是王林旭能够在中年的时候转身，并且做了20多年的探索，转向“超象”艺术，我觉得非常不容易。
其实他所转向的抽象与材料，近年来我们的一些美术院校也开始注意到这个问题，设立了这方面的工作室，材料工作室，像中央美院的油画系、国画系，都有材料工作室，最近还成立了实验艺术系。就是说材料和抽象在西方来说是一个已经有传统的现代经典了。但是王林旭通过自己的中西的游学，获得一种国际性的视野。所以他刚才说的第一句话，“我是全球化的思想”。也就是说在艺术家中，王林旭是唱国际歌的。他是联合国的文化大使，他所关心的沙尘暴是越过国界的。现在我们要特别注意的一个问题，就是随着国力强大，中国有些人经常说“中国不高兴”，把一种民族主义的情绪上升到国家层面。其实民族主义是对本民族，对自己生活的地域发自本真的一种热爱，但是如果把民族变成一种国家民族主义，这个东西有时候就带来一种强制性。我们现在对外推广中国文化形象，如果有过强的行为和强制性，国外会觉得你这是一种强制推销和宣传，有时候出力不一定落好。例如孔子学院，截至目前，我们已在90多个国家和地区建立了300所孔子学院和300多个孔子课堂。此外，还有50多个国家的250多个机构提出申请，包括一些世界一流大学。孔子学院以什么东西来传播中华文化？我觉得应该像孔子所说的，“据于德，依于仁，游于艺”，就是说你以仁义为本，要很从容、温和地交流，而不是强制性地输出。我觉得在这一点上，王林旭的艺术在国际上展览的意义会更大，虽然他在国内的展出会给各界人带来新的欣赏，但是在国际上，能够让不同的国家的民众意识到，这位中国艺术家所代表的文化和民族是开阔的、包容的、宏观的。这正是我们过去的祖先所讲“世界大同”的理想，包括孙中山也是这么一个思想，也包括毛主席说过“中国应该对人类有比较大的贡献”。所以我觉得，我们现在的艺术有这样的条件，但是我们缺少这样的艺术家。我们如果外展只是展中国五千年，例如故宫的东西，这非常好，但是人家会说：“那是你们祖先的创作，你们当代的创造在哪里？你们的祖先让我们敬佩，你们用什么东西让我们敬佩？”我们过去有些艺术是一种宣传性的艺术，用艺术去讲道理，但是我觉得我们的艺术除了具有讲道理的功能，艺术还应该对人有一种自然而然的感染和打动。这里就涉及到王林旭作品中的“象”的问题。
