高岭：好，下面请吴鸿发言。

吴鸿： 首先我想从王林旭先生的这个展览的名称“超象”开始说起。当然，这个展览名称也是包括了他的艺术理念。那么，这个“超”体现在什么地方呢？刚才很多老师从视觉或者图像的角度，或者从绘画经验的角度来做的分析。我想结合王林旭先生本人的工作经验和他的履历，这个“超”字应该是体现出一种“文化的超越性”。

我为什么不太想说它是一种视觉上的超越性呢？因为这个“视觉上的超越性”很可能会变成一种“超视距图像”。什么叫“超视距”呢？就是刚才大家也都说了，我们已经进入到一种宇宙时代，或者是微距时代。那就是说，在现代天体望远摄影技术和显微摄影技术的条件下，人类所能看到的这些视觉图像，实际上已经超越了在这之前所有时间内人类的视觉经验的积累。这种图像看起来好像和我们平时的，或者和积累在文化传统基础之上的视觉经验有很大的不同。但是，我觉得它实际上还是一种对于自然界的描摹。就是说，我们不管是画一个宇宙的星云图像，或者是画一个微观的微生物的形状，但实际上我觉得它还是一种写实的，对于自然界的被动描摹。它与我们平时的视觉经验之间的差别也仅仅是一种“超视距”的差异而已。

如果我们过分强调这种差异性，很容易会导致了一种神秘主义的艺术解释方式的产生。举一个例子，是鲁虹给我讲过的一个事情：就是某一个从事实验水墨创作的艺术家，鲁虹发现他的很多作品和霍金的《时间简史》上面的一些插图很像。也就是说，这个艺术家的作品中，很多看似带有某种神秘主义的图式，实际上是抄袭了霍金的《时间简史》中那些通过天文望远镜拍摄的天体照片而已。

所以，我觉得王林旭先生提出来的“超象”，它不应该体现在这种“超视距”的图像关系上。那么，从另外一个角度来说，就是这个“超”能否体现在技法或者画种概念上的超越呢？我觉得可能留有的空间好像也不太多。或者是在已经有过的概念之间的一些间隙里面，去做一些穿插的话呢，我觉得能够延伸下去的这种可能性也不太多。

所以，我觉得这个“超”实际上应该是体现在“文化的超越性”之中。

为了说明这个问题，我再举两个例子：

一个是微观的、视觉化一点的例子，就是我们今天所身处的“民族宫”这个空间的装饰风格的特征，它其实是一种“超民族”的视觉风格。我们知道“民族宫”这个建筑在当年是有着强烈的政治象征性，它需要体现出那个时代中主流的政治理念，也就是一种“各民族平等”的主观诉求。那么，在它的建筑风格和装饰风格中，既要能体现出具有某种“民族性”，同时又不能太强调哪个民族的特征。所以，最后，它就形成了一种“超民族”的视觉风格。就是，一看起来就要让人知道是中国的、民族的风格，同时，它又不是哪一种特定的民族风格。当然，这个例子与特定时代的政治、文化有一定的关联。

第二个例子就是所谓的“全球化的第二个阶段”。当“全球化”处于第一个阶段的时候，有人说过，全球化实际上就是美国化。为什么会有人这么说？因为这个阶段的全球化，更多体现出来的是以某种强势文化为中心来向其它地方单向度的扩散。这是第一阶段的全球化的主要特征。

谈到第二个阶段的全球化，我想到前段时间看的一部叫《公司的力量》的电视专题片，它里面提到了一个概念，就是新的“全球公司”概念。而之前的“跨国公司”概念下，虽然你的业务可以是全球的，但是你的总部还在美国、日本，或者是在欧洲某一个国家。那么，这种公司还是在以一个“中心”来进行它的物流和资金流在全世界的流通。新的“全球公司”概念下，这种公司已经没有了一个通常意义上的总部，它的总部是分散在全球各个地方。这样就带来它的经营理念、文化的融合，以及生产的组织方式，都是一种全新的状态。

那么，我之前所希望看到的那种“文化超越性”，应该体现在这种全球化的第二阶段的背景下。它的具体特征应该体现在下面几个方面：

第一，它应该体现出一种“非对抗性”。“接触”、“碰撞”的结果并不是为了一个征服另一个，而是为了产生出一个不同于现有双方的“第三状态”的结果。

第二，它体现出一种“互融性”。这种互融性既然是建立在非对抗性的基础之上，这种互融关系，也就体现出“互为背景”，“互为参照系”，“互为解释对象”。

第三，就是一种整体性，也就是说没有文化的强势和弱势的差别。

最后一点，就是选择的个人性，也就是说，这种选择并不是集体的、被动的结果，而是个人的、主动的选择过程。

那么，也就是说，只有上述的“超象”是建立在这种新型的、全球化背景下的“文化超越”的基础之上，它才可能是合理的。

最后，我想谈谈王林旭先生作品中材料的文化属性。实际上，我们一谈到绘画材料，所谓材料的“边界”，也就是这个画种的“边界”。有时候，我们在谈到某个时代的艺术或文化的“开放性”和“保守性”的时候，都是结合那个时代的人们对于“材料”的态度而言的。对于材料抱有一种宽容的态度，就有可能会引发艺术技法和观念上的变革；但是，也会引起对于某个特定的画种边界模糊的焦虑。所以，材料之于艺术，兹事体大。材料的属性，一方面体现在技术层面，另一方面体现在文化层面上。那么，从这个角度来说，我认为材料的意义体现在王林旭先生作品，似乎不仅仅是一种视觉传达性。

那也就是说，他刻意“火山灰”、“火箭灰”等等这些材料的属性，并不是为了达到“颜料”意义上应用这个材料的效果。也就是说，这些具有特殊文化属性意义的材料应用在他的画面上，所体现出来并不是一种基于色彩、肌理效果上的视觉独特性，而是一种材料的文化独特性。

所以，从这个角度而言，我觉得王林旭先生不妨可以沿着这个思路再延伸一下，或者是再扩展一下。也就是有意识地把材料的“地域性”、“地质性”、“文化性”等等这些属性再挖掘深入一点，最终达到对于这些材料属性的观念性传达，可能会比目前我们看到的这种仅仅体现出一种视觉造型性的应用会更加有意思一些。

我再补充一点。刚才陶老师在发言的时候，我想到一个问题。那就是到底什么是中国的艺术传统？如果就绘画而言，强调以笔墨作为主要的美学特征也不过近五百多年的事情。而在此之前，我们还有很多其它的视觉美学起源，比方说壁画。但是我们现在一谈到传统绘画、传统美学特征的时候，往往就把这个“笔墨”概念搬出来，可能还是简单了一点。所以，陶老师刚才在说的时候，我就想到在王林旭先生的作品中有很多“干画”的效果，虽然和我们所熟知的“笔墨”概念有所差距，但是也没有必要马上就想到西方绘画，特别是抽象绘画。实际上我觉得这里面还有很多其它的因素，比方说，是否可以从古代的壁画中找到一些源头？

高岭：谢谢吴鸿的发言，接下来请杨卫先生发言。

杨卫：我就简短说两点，首先说一说“超象”这个概念，我对这个概念很感兴趣，它解决了我的一个思想困境。去年我参加了很多关于抽象艺术的讨论，但话题一直没有延伸开来。今天看到林旭先生提出的“超象”这个概念，一下子打开了我的眼界，给我提供了许多新的思路，就像岛子说的我也觉得它真应该作为一个课题来研究。其实，“超象”跟“抽象”有所不同，正如林旭先生在文章里写的，“超象”是从中国的传统认识抽取出来的。那么我想追问一个问题，就是这个传统认识的滥觞是什么？为什么后来会得出这么一个结论？由此我联想到抽象艺术，我觉得抽象艺术是从西方的数学逻辑推理出来的，跟他们的理性认识有直接关系。西方的理性认识是通过镜像思维，即通过上帝来反观自己才慢慢建构起来的。这使得他们的数理逻辑非常发达，看任何事物都带有一种进化论思想，所以，落实到艺术创作，从“具象”到“印象”，最后到“抽象”，也是一个逻辑推演的必然过程。

那么中国的“超象”呢？它依据的是“天人合一”的思想，一开始不是以理性来认识，而是以“形”来概括。在中国的传统文化里面，我们经常会说到“五行”这个概念，中国人的认识观基本上就是依据的这个“五行”，包括政治体系，从汉代开始，也是参照“五行”设置起来的。那么为什么会有“超象”呢？其实就是超越“五行”。也就是说，艺术是超越政治的，是跟更高的天或宇宙进行一种对话。这就是中国“超象”艺术的逻辑起点。所以，我觉得林旭先生提出的这个概念非常重要，我看了一下他自己写的文章，涉及到这方面的内容，但是比较感性，没有从理性角度进行梳理。所以，我觉得就这个话题可以作为一个课题来研究，也许会解决我们当下面临的一些困境。也就是说，我们今天的中国当代艺术，面对西方强势话语的时候，是不是可以从我们自身内部找到一个文化突破口？显然，林旭先生的这种理论给了我们一个启发。

那么第二点呢，我想说的是为什么是林旭先生发现了这个东西？也就是说，林旭先生为什么会去寻找这个“超象”呢？我的感觉是这跟林旭先生的身份有很大关系。因为前面已经有人说了，林旭先生身兼数职，属于官员之身。这种身份约束了他，使他对很多事物不能直接表达，既不可能采用写实主义，也不可能直面现实问题，而必须采取某种回避的姿态，这是客观原因；另一方面，林旭先生又是一个文化使者，他用“超象”这样一种东西可以抹平国界，便于交流，全世界所有的人都能读懂这样的艺术，而且它跟西方的抽象艺术也有一丝关联。那么，这些背景就使得林旭先生有了一种自觉，也就是对“超象”这个问题有了一种文化自觉。而这种文化自觉，恰恰又暗合了中国传统文化的一种基本认识。我们知道中国的传统艺术，无论是文人画，还是更早的一些艺术形态，都是超越政治的，也就是说它不在“五行”之中，尽管它也借用了一些“五行”的方法，比如“墨分五色”等等，但用到艺术创作上却是超越“五行”的。不管是巧合，还是必然，反正它对应了林旭先生，对应了他的社会身份，也对应了他的文化身份。这个话题很有意思，涉及到对一个艺术家的文化分析。其实，每个艺术家都有自己的成长背景，也有自己的身份意识，正是这些构成了他跟某种历史资源的契合。

因为时间的关系，我就简单说这么两点。最后我也提一个建议，刚才殷双喜说到一个结构性的问题，我觉得对林旭先生非常有价值。因为林旭先生自己在文章里也引用了一句话，我刚才摘录了出来，就是对于“超象”的理解----“超以象外，得其寰中”。这就是说，最后还得回到寰中，你虽然超越了，但毕竟你是人，还得回到人间的理性。也只有通过人间的理性才能发现宇宙的秘密，但发现之后还得回来，将这些秘密作用于现实，用以处理现实的复杂问题。那么，这个时候结构就变得尤其重要，毕竟我们的艺术不是给宇宙看的，而是给人间添彩的，既然是给人间添彩的，那么它一定要有一种人间的秩序和结构在里面。事实上，只有把宇宙观和认识观运用到人间才能转换成世界观。从这个意义上说，我觉得林旭先生以后如果能够从结构方面多考虑一下，对他以后的创作可能会有更多的启发。我就说这些。

高岭：非常好。最后两位是我们重量级的前辈，理论家、批评家，一位是陶咏白老师，是中国艺术研究院美术研究所的研究员，也是非常有名的女性艺术的理论家和批评家，陶老师侧重在女性艺术。那么左边这位老先生是邓平祥老师，也是著名的艺术理论家、批评家，以前是画家，也是原湖南美术家协会副主席。那么就陶老师先说。

陶咏白：看了画展，我很高兴。说老实话，高岭跟我讲的时候他讲了你很多的职位头衔，我就没听懂。我说，你说这么多，这个跟他画画有什么关系呀？我这个人有点戒心。一听说是当官的画画，心想也就是个附庸风雅而已，所以心里也并不是很乐意参加什么研讨会。但当我进民族宫，见到了“超象”两个字后，心想这可不是一般的绘画。看了这个展览，给我的震动还是挺大的。我想作为王先生的画，这样一个官员的画，能够对艺术这么用心去研究，去探索，这是很不容易的。他不是一个纯粹的官员，他的确是一个艺术家，这是我的第一个印象。

那么，看了他的画以后我有三句话：我觉得

第一个是他在谨慎地回应传统；

第二个是轰轰烈烈地超越传统；

第三句话就是 他，独立特行地走向世界。

这三句话。第一句话，因为，他基本上是以水墨画为基础，基本上就是宋以后的一些文人画。但文人画到今天画来画去就那么一套，我都看烦了。尤其是一些进修班，高研班等等，这些班里出来的画，所有的人的画几乎都是一个面孔，我很失望，我对他们很失望。那么你呢，我觉得在回归更古老的，敦煌的、唐代的、这些汉唐时期的那种灿烂，那种光辉，这一点我觉得很不容易。在你的画里，我竟然感觉到那是水墨画吗？我觉得它好像是水彩画，或是壁画。这是我的第一个感觉。那第二个，就是轰轰烈烈地超越传统。第一代超越传统的可从徐悲鸿、林风眠等老前辈们算起，一直在挑战这个传统的“笔墨观”。中国的笔墨观是千百年来积淀的传统，到了现代、当代，我们好多人咬住了这个笔墨观不放，当然可以，我想他们能坚持下去也很好，很好地研究这个遗产。但是中国画必须要向前迈进，所以从林风眠、吴冠中就是要突出重围，杀出一条新路。记得80年代来大陆的香港画家刘国松，最早给我们打开眼界，他的那些拿大刷子画的太空的水墨画着实让人耳目一新，发现国画还能这么画！我也从此知道有人在挑战笔墨观。当时，有李小山的“中国画穷途末路”论，也的确敲起了警钟。此后，到了九十年代，这一批年轻人开始了实验水墨画的探索，搞起了新的笔墨形式，这分明就是一种对于笔墨观的挑战。直到吴冠中说出了“笔墨等于零”后，百年来保笔墨的与冲破笔墨的论争白热化，也明朗化，但人们心中的天秤也倾斜了，突围传统笔墨观的人分明越来越多了。王先生从写竹到超象不就是一个革新者吗？