自1919年“五四”新文化运动以来，中国现代艺术的显流一直是一种文化激进主义，“为人生而艺术”的呐喊始终伴随着中国现当代艺术史的变化。其根源在于我们在世界文化中落后的历史处境。我们试图通过几代人艰难的集体奋斗和对于世界秩序的反抗而获得一种中国历史目标的实现，这一历史目标就是中国的富强和个人的解放。虽然反抗和斗争取得了相当的成就和获得了历史肯定，但显然我们“未完成”的现代性焦虑一直是我们文化的中心主题。一方面具有强烈的“弱者”意识，另一方面，还有强烈的“反抗”意识。正是这两种意识决定了我们“现代性”价值观和伦理的选择。虽然在1949年新中国成立后，这种左翼的激进主义态度被官方异化为一种带有政治权力的意识形态，但仍然影响或隔代延续着这种革命性立场。1979年开始的改革开放与社会转型以来的中国前卫艺术，其实也正是以此为标榜的，挑战传统，颠覆秩序，批判现实，甚至采取某种极端的行为方式。而中国前卫艺术之所以如火如荼，不断受到国内外的青睐，与这样的现实境遇有着密切和直接的关系。当然也正因为如此而造成这一“江湖”的机会主义和急功近利的种种现象存在，也是被舆论不断诟病的原因。而被左翼所遮蔽的另一潜流——“为艺术而艺术”的传统，在启蒙和救亡的现代性之外，一直没有得到充分实现的机会，也一直在中国现代艺术系统中受到压抑。
如果从中国现当代艺术史的角度考察艺术与现实的关系，就会发现有两个值得注意的现象。一是许多前卫艺术家始终执著于艺术对“现实”直接的投射和反映，相信现代性能够洞察生活的真相和现实本身，于是艺术的作用自然成为对历史与现实趋向的反映和表达；二是执著于宏大历史进程的表现，探究紧迫的民族和阶级冲突下的社会危机。这两者都与中国现代性历史面对的民族屈辱和社会矛盾紧密扣连，是中国历史必然和中国现代性的特点之一。而这种对历史对现实“一对一”的汲取与表现，造就了这些艺术家的创作都是针对民族矛盾、政权更迭或社会转型过程中产生的矛盾、困惑与焦虑，尤其对现实的批判、揭露、质疑、反讽、戏谑的表现方法与方式，构成了中国现当代艺术的主要脉络之一。改革开放之后，由于社会转型所造成的中国现实本身的复杂性和丰富性，为中国前卫艺术提供了可利用的充沛资源，根植于现世的奇景异观也是构成其具有独特魅力的原因之一。如果从不同代际的角度分析中国艺术家在创作上的倾向和特征，一般而言50年代出生的艺术家强调正面书写重大的社会现实或历史问题，自觉追踪宏大叙事；60年代出生的艺术家则置身于个人化的语境之中，热衷于表达个人的成长记忆、个人与历史、现实之间的隐秘关系，以及各种极端化的人性变异，试图通过人性的内部纠葛来展示个体生存与历史之间的种种可能性状态；相对于50、60年代的艺术家来说，70年代出生的艺术家虽然也强调个人化特色，但更迷恋于现代都市生活经验的审美传达，习惯于对都市缝隙中个人生存感受的表现。
倘若按我上述的判断，江海作为60年代的艺术家，其创作基本上是以社会现实为依据，以批判性、实验性和具有明确的个人化审美视角，倾力表现社会现实内部的异化人性，以及个体生命在现实存在空间中的际遇。在面对历史、现实与个人的关系时，则更注重个体生命的精神内质，更强调人性内部各种隐秘复杂的存在状态。早在上世纪的80年代，江海从天津美院版画系毕业之后就积极投身于“85美术新潮”之中，他的《陆地的边缘》、《面孔》等系列作品，摆脱了当时流行的乡土写实的影响，虽然没有直接表现现实的喧嚣，但思考的逻辑是直接从现实中汲取的。尤其是《团状物》，包括《红帆》等作品，将体现官方主流话语的报纸与畸形的变体拼贴在一起，形成的反差折射出那个时期人们对社会转型的茫然，在丧失原有精神追求之后无所归宿的内心挣扎，以及对现实本身荒诞性的隐喻。我比较钟情于他在90年代初期的《埋葬》、《息潮》、《逍遥》、《尴尬的状态》、《莫名其妙》等系列作品，抽象性与表现主义绘画的语言方式，潜隐出社会动荡背后潜藏在我们精神与心理层面的暗影，繁复的线状，纠缠的情结恰恰是社会动荡后的真实写照。显示了他的油画艺术在跨出了对现实“似真性”追求之后，在一种非具像关系中，凸现了生存的“不确定性”形态和一种无法把握的无限变动。从这点来说，江海既延承了“五四”新文化运动血脉，又接续了“85美术思潮”启蒙与反思的人文关怀。同时，对这种状态的艺术转化与表现，又是通过具有“异托邦”概念所界定的扭曲、异化、畸变和极具张力的表现性语言给予呈现的。因为，对当代文化境遇的敏感，导致了江海对以往艺术形式在方法上的改造，而艺术家需要的就是用一种规定为“艺术”的方式和话语来体现这种观念性思考与探索性实验。
【相关资讯】
