法国思想家米歇尔-福柯在他的《词与物》（1966年）一书中提出了“异托邦”（Heterotopia）的概念。与乌托邦(Utopias)相比较，乌托邦是没有真实地点的地方，它与社会的真实空间直接相关或恰好相反。它自身展现了一个完美的社会形式，或者一种倒反的社会形式。但不管怎样，乌托邦都是乌有之乡。而异托邦则是一个超越之地，又是一个现实之场。福柯说：异托邦有权力将几个相互不能并存的空间和场地并置为一个真实的地方。在我看来，历史的断裂与现实的无序可能是“异托邦”的一种实质所在。或者说，福柯的“异托邦”与“乌托邦”的区别在于：“乌托邦”只是思想家们的理想和虚拟，它本身是不真实不在场的；而“异托邦”是在空间的关系网中可能被实现的存在。虽然在当今世界层出不穷，并以各种不同形式表现出来，却呈现出一种世界的“异托邦化”趋势。从江海的绘画艺术的基本脉络来看，也许可以说，他一以贯之的艺术创作所表现题材、内容与他的现实文化针对性，以及绘画的风格样式，较为集中地体现了福柯所说的异托邦的某些方面。因为，在90年代中期以后全球化时代的到临，使中国的“异托邦”出现了一个超出想象的，充满了历史偶然性与现实欲望的，全然无视现实逻辑的存在。借助江海所提供的绘画，可以发现一个不同权力意志与资本欲望的各种景观并存于都市的异化空间。从这个意义上说，世界上没有一个地方可以比中国更具有异托邦的特质了。在中国的改革开放的发展中，有着比真实的城市空间更为真实的承诺，如同城市规划中的Powerpoint城市。尽管在现实中是不存在的虚拟，却又是一个实在的东西；既带有历史与现实的混杂，又具有未来憧憬的虚置。从而在江海作品的视觉上造成观看的具象与抽象的混淆，现实与虚拟的错位，也凭添出亦真亦幻的玄目与天马行空般的自由，并又强制性地将我们带回到社会的现实处境当中。这种间离的、云遮雾障的视觉效果，恰恰是异托邦规定性所指涉的一种视觉样本。

从江海90年代中后期直至近些年的创作来看，他的《异化空间》、《都市结构》、《视域的边缘》、《物的形态》、《物的引擎》、《拼贴的乌托邦》等等系列作品，除了在色彩上渐为浓烈刺激和在结构上的极致化张力之外，在结构布局上，应该看出江海开放与自由的创作状态，这种自由的舒展弥合了许多跳跃所产生的缝隙，使结构混然成为一个整体。同时，他的画面都有着我们现实生存空间、日常生活中某些具体器物的对应，比如饕餮的食物、比附的昆虫贝壳、交通工具等等，并将变异而腥红的人体积叠在他营造的各种景观之中。它与现实空间有着直接的依凭关系，因为画面的异化表现在现实中确实存在，它与我们的所在形成一种对立的关系。从画面里，我们又能看到并发现自己正处在一个自己并不在的地方，其视觉的功能在于它使我们所处的地方，从江海的镜像中注视自己的一刹那时，变得格外真实，同时，也格外不真实，因为这个地方只有在江海所创作的镜像中才能看得到。因此，他对现实的整体性思考，很多时候只是将现实作为一个虚拟的时空背景，为演绎他变形人体的潜在个性和命运提供了特定的舞台，其创作主体的意图并不在现实本体中，而是专注于人性或命运在现实中的非理性探究。这种处理的方式，既表明了创作主体对既定现实种种现象的艺术转化与提升，也透示了他挣脱现实表象、突出个人主体的创作意愿。这不仅在于它是艺术家个人对现实过往的和当下的记录，也在于它是他的目光中今天的起点，启示着我们的思考。即重新建构现实和以异托邦补充现实，强调以创作主体的角度来表现、阐释隐藏在内心的真实。因此与其说这是江海营造视觉图像，不如说是一种对中国现实景观的记录和隐喻，并为自身的存在记录了精神和情感的历史。其实，这不是记录“物理”事实的活动，而是观照现实，阐释在这样现实境遇中的直觉感受以及态度。这些作品似乎也在回答人们对于真实性的疑问，它告诉了人们发生了怎样的事实，勾勒了事实背后的因果关系。而且，只有我们还可以强烈地感受到那些令人心颤的异托邦景观仍在继续发生着。

中国这个越来越多元的时代，不知所终地将把我们带向何方的现代化过程，使一切都变化的急速而扑朔迷离；在一个转型与大跃进的时代里，人和事物的状态是那样的复杂，许多边缘都是模糊的，人的欲望、相互间的交往、权力的运作，包括我们以为透彻的金钱关系其实都并非那么清晰可辨。江海一直居住在天津，并成为天津日报社的专职艺术家。他的艺术创作也许难以在中国当代艺术类型化、符号化的趋同性里界定、归类，而是在自愿边缘化的选择中，坚守着他极端地叛逆、质疑与无所顾忌地表现——那是一个只有艺术家才能够达到的极限。

2011-3-12于北京
 

【编辑：汤志圆】