但一切视觉形式和媒介在审美价值上的平等并不意味着好艺术和坏艺术之间的差别就此消失。恰恰相反，好艺术正是指那些以肯定这种平等性为目标的实践。这种肯定之所以必要是因为形式上的审美平等并不能保证所有艺术形式和媒介在生产和分配上获得实际平等。我们也许可以说，今天的艺术是在所有艺术形式的形式平等与实际上的不平等之间工作。这也是为什么“好艺术”能够而且的确存在的原因——即便所有艺术作品拥有平等的审美权利。好的艺术作品在实际不平等的条件下肯定并强调所有图像形式上的平等。这一姿态总是要依据具体语境和历史条件而定，但它也具备范式上的重要意义，可以作为未来重复该姿态的一种模型。因此，以艺术之名进行的社会或政治批判有其积极肯定的一面，足以超越它眼下存在的历史背景。通过批判社会、文化、政治或经济上强加的价值等级系统，艺术明确将审美平等竖立为自身真正独立的保障。

古代的艺术家致力于创作一件大师级作品，一个能够独立存在图像，一种对真理和美等抽象理念的终极视觉化。而到了现代，艺术家倾向于从无限的图像序列里提取二三加以呈现，比如康定斯基的抽象构图，杜尚的现成品，沃霍尔的大众文化偶像。这些图像对后续艺术创作产生的影响并不在于其独到性和排他性，而在于它们能够仅以范例的面目示人，提示我们存在着某个无穷尽的图像序列。它们不仅呈现自身，更作为平等地位的代表，指向那取之不尽用之不竭的图像海洋。正因为上述单件作品能够指涉无穷多被排斥在外的图像，它们才能在政治、艺术表现的有限语境下具备魅力和意义。

因此，当今艺术家指涉的并不是神圣真理的“垂直”无限性，而是审美上平等同存的图像“水平”的无限性。毫无疑问，要想在具体表现语境中奏效，每次对这种无限性的指涉都需要经过检验，并策略性地使用。部分艺术家放入国际艺术界大环境的图像代表了各自具体的民族或文化出身。这些图像旨在抵抗目前大众传媒避开一切地域性的规范审美控制。同时，另有一部分艺术家将大众传媒里产生的图像移植到自身所在的地域文化中，希望借此摆脱地域性和民族风的局限。乍看这两种艺术策略似乎彼此对立：前者强调象征民族文化身份的图像，后者喜欢把一切都做得国际化、全球化并与媒体相关。但双方矛盾只是表面上的：两者都指向在某个具体文化环境下被排除的东西。就前者而言，排斥对象是地域性图像;在后者看来，不被接受的是大众传媒图像。但两者关注的图像都只是些具有代表性的实例，它们背后是审美平等广阔无垠的“乌托邦”领域。上述例子可能会将我们印象一个错误的结论，即当代艺术总在否定，总在反对，把它放到任何一个场景下，它都会像条件反射一样为了批判而采取批判的立场。但实际并非如此：批判立场的所有实例最终都指向一个完全积极、肯定、带有解放性的乌托邦理想，一个所有图像都被赋予平等审美权利的无限场域。