我们创作《超象》系列作品的过程，获得的便是“超象”的启示，把我所走过的东西方山水、圣地、名胜、遗迹等融入了写意与抽象的点线、墨色之中，画面上色彩的漫漶、几何形状的交叠，构成关系的相互切割……等等，其中都有我发自身心的感受与体悟，这不是具象逼真的描绘，而是感觉与情绪的凝定;是一种跨文化价值与意义的建构与努力，雪山、圣湖、山峦、流水……等等，都是“得其神而脱其形”的抽象演绎;作品的总体气象，都是“超象”的启示或“超象”本身的呈现，因此，它的形式、语言与气息是深化与净化的，其抽象的意象便在内心成形，这也是我心灵世界的袒露——素心若雪、独立苍茫、泊淡辽阔、广大精微、融于一炉，“超象”的理念与我的“超象”主题，让我的作品通向了浑茫圆融的理想境界。

从这个角度看去，体现着新的世纪精神的现代艺术，依然在很大程度上秉承着传统经典理念的某些基本方面，正如西方理论家西里尔·康诺利指出的那样，现代主义是从启蒙主义那里承袭了某些智慧质素的东西，如情绪化、内心化、乃至怀疑主义，以及从浪漫派那里得来的强烈激情与高度敏感。对技术文明推进的反感，有一种对自我生活在一个悲剧时代的明确意识等等。为此，现代艺术显得更为极端，这是因为它们面对着巨大的精神危机，空前地感受到焦虑、抑郁、苦闷与彷徨，而沉重的忧虑感和迷惘心态成为一种普遍的精神情绪，所以，他们作品中寄寓了自身对时代的悲剧性体验，他们的艺术表征着一种失去了现实归属及认同对象之后的某种放逐的美学意识。

与西方现代艺术不同的是，“超象”强调的是以澄明豁然的胸襟，超越物质世界的有限经验，使心神与自然相谐，互为同体，以使其远游于悠然玄远的无限之界，实现“天人合一”的“吾心即宇宙”，“宇宙即吾心”;显然，“超象”是一种“道法自然”的天人和谐与共的境界，是“两忘而化其道”的生命情调和诗意情怀。对立、冲突、矛盾、失衡在“超象”这里被化解为互补、相融、和谐、一体，心灵存在于形式之中，而形式必然是心灵的节奏，它们同宇宙的秩序定律与生命律动演进是同一的，不相违背的，因而，一切归于祥和平静，而又充满生命情怀。

审美意象在经验中，多为“情之变易”，而导致经验意象的变异，具有玄思、想像的特点，因为，只充其实，不究其虚，是难以领悟审美意象的本质的。之所以不囿于意象之实，而力求“超象”，是因为意象之实，不能包含一切，写实不是艺术的最终目的。因为，艺术作品传达出来的多属于形而上的东西，因形而上的虚无、抽象、变形更能传达充实精妙的情感经验。

我在构思《超象》系列作品时，着力捕捉自己的情感经验与想像玄思，进而把它转换为象外之意的象征性意象——色彩、块面、点线、几何形体与拼贴手法，以“玄象尽意”。“玄象”的关键是不能囿于“象”本身——即不拘泥于某一具体物象的形态面貌，并通过它来表达“远旨”——高远宏阔之境，呈现物象的形式本质与普遍诗性。由此可见，艺术作品是意象的，更是“超象”的，古代典籍《周易》便得出言、意、象三者的关系，庄子也曾对“言”与“意”进行探讨：“荃者所以在鱼，得鱼而忘荃;蹄者所以在兔，得兔而忘蹄;言者所以在意;得意而忘言”。在庄子看来，“意”是根本，“言”只是手段，“意”含有超越之于“言”，“言”含有形下之意，所以，艺术家不应拘泥于“言”，而重在把握其“意”，只有超越有形，才能达于象的本质和规律，即海德格尔所说的存在于真理。

在实践中，常常发现在色彩、块面、点线、拼贴的综合运用中，所有意象、符号，构成关系、几何图形和拼贴整合，都应体现一种提示性和弹性的象征寓意，诚如刘勰所说“文外之重旨，是以文质英蕤，有秀有隐;隐也者，文明之重者也”。人类对世界的感悟是无穷无尽的，精神的活动是深远的，审美经验是鲜活的、跃动的、丰富的、复杂的，要传达它们，写实之象是难于企及的，惟有“超象”和象征寓意方能派生与交相引发出“象外之象”的玄思和辽阔之境;再如司空图所说：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也;象外之象，景外之景，岂容易可矣哉?”这样，艺术作品通过具体手段达到一种普遍性，通过有限达到无限，通过物质转化为精神，就此而言，真正的艺术都是“超象”的。

“超象”，是有象，但不拘泥于象的。不拘泥于象的艺术表达，体现的正是特定主题所不可言说的审美世界，并进此而产生——有限向无限的转换、有形向无形的转换、物质向精神的转换。“超象”的意义，正是在这一点上显示其审美独特性与价值的。