林旭的工作室较大，能够陈列的作品数量大于一个个展的数量。在林旭的工作室中，目前还摆放着大批的抽象水墨的作品，这些都是他的近作。如果这些作品不是放在他的工作室内，人们很难想象这是他的作品，因为，这些作品已经完全摆脱了他此前的传统画法以及传统的审美，而进入到一个抽象的领域。在当代的水墨画家中，有很多人是从传统水墨走向现代的抽象风格，所以，林旭的道路并不具有特殊性。但是，他确实又有着非常特殊的特殊性，这一特殊性是发生在他身上的人们难以想象的一种变化，是一种急转弯式的变化。因为这几乎是一个两极化的发展路途。当林旭放下了他熟知的“六法”而进入到一个抽象的领域，人们也很难想象导引他转向的契机，也不知道他受到什么刺激。

从20世纪80年代开始，当西方现代艺术思潮冲破“后文革”时期的堤坝时，当台湾画家刘国松所带来的抽象水墨风格和一些新的技巧所形成的一个历史性影响的时候，很多年轻画家都倾情于抽象水墨的表现直至现在，林旭没有赶上这一波。可是，林旭的今天却是在这一波的退潮之时，就连刘国松这样的当年的急先锋也已经成为当下的边缘，人们不得不感叹时代的变化之快。林旭从逸笔草草的文人的竹转向抽象的世界，其显著的变化是把过去对于笔墨的欣赏，转向了对于笔墨的抽象形态以及特殊效果的关注，在他所形成的一个又一个的抽象画面中，虽然人们很难指认画面中的一些具体内容，但是，这种抽象只是相对而言，他仍然表现出很多能够让人们回味无穷的形象——意象。人们从林旭的画面中可以看到他孜孜以求于水墨在宣纸上所形成的各种变化，看到他的精心营造。

林旭放弃了笔，他追求过去被文人思想所鄙视的一些技术性的内容，他在千方百计捕捉种种特殊的画面效果。显然，抽象水墨的审美标准已经不同于传统水墨，人们更多的是从画面的实际效果方面来判断它的审美内涵。林旭在传统基础上的发展，将传统笔墨的现代化和抽象化，其时代特色中的传统基因决定了他的画不同于西方人的那种抽象风格，因为他的胸中还有黄山和竹。林旭没有完全割裂与传统审美的关系，他千方百计寻求其中的变化，包括画面的、幅面的变化，与一些抽象水墨画家不同的是，林旭的这些抽象水墨仍然基于传统水墨的审美观，他只是没有用笔一笔一笔的画出来。林旭去过很多国家，见多识广，他深知在全球文化格局中保持中国文化独特性的重要性，因此，他的抽象风格的作品不会被认为像西方的某家某人，这一点非常重要。

或许，林旭的制作效果不能为有些专家所认同，因为从上个世纪80年代开始就存在着围绕“制作”的观念之争。在中国水墨画领域，基于传统观念的“制作”与“写”一直是势不两立，直至当下。值得玩味的是，有些人已经不是传统意义上的“写”的表现，但也在维护那“笔墨”的尊严。今天，业界对于“制作”的反感已经没有当年那么强烈，因为在艺术界中有比“制作”更可怕的事情，而且比比皆是。林旭的这些抽象水墨不同于传统形态的画面，虽然没有具体物象的指认方面的问题，比如说画黄山，人们非常容易联系到自己的黄山印象或者是已有的黄山图像中的感觉，不管是笔墨还是气韵，都有一种对照的标准，现在林旭放下了这些标准，他把人们带到了一种制作出来的离奇的幻象之中。

水墨与色彩交融，以及宣纸上呈现出来的捉摸不定的随意性，抽象的意趣就在于这种变化无穷和没有定律。林旭沉浸其中，不厌其烦。他有时候好像并不满足于此，好像不满足于仅仅画竹一样。他仍然在寻求抽象和具象之间的结合，希望能够在新的图式中，在没有具体指认中，让人们看出一些自然景观的微妙和艺术的神奇。因为现在借助于科技，人们从显微放大的物象中可以看到种种抽象形态和色彩斑斓，可是，艺术的表现如果能够突破这种科学的景观，那只有用艺术的语言去构建一个超于想象的世界。

林旭几年来的努力又积攒了一个批量的新的品种。这是一个两极性的发展，或者说是背道而驰的路程。他在中国水墨画领域中的新的努力，是在以刘国松为代表的抽象水墨画家的成果之上的继续发展。他还很年轻，面对他前几个阶段的发展历史，实在难以想象他还会走向何方，他还会给我们带来什么样的惊奇。

(陈履生：中国国家博物馆馆长助理，北京美术家协会副主席)

【编辑：王心卉】