审美营造：中式意识的一种形象表达

如上所述，意识是人的思维活动的表现形式，那么它是通过什么样的形式表现的呢？一是通过形象，二是通过范畴。艺术之长正在于形象，而且还是视觉形象。“中式意识——审美营造的当代复兴”正是以展览的视觉形式对“中式意识”的一次富有开创性的表达尝试，或者说，本次展览正是运用上述“中式意识”的学术主题对十位参展艺术家作品的一次学术阐释。这并不意味着每一位参展艺术家艺术创作生涯中所有作品都与本展览的学术主题相一致，也不意味着每一件参展作品都完整、清晰、准确地体现了展览的学术主题，但是在所有参展艺术家及其参展作品中，都相对集中地体现出与本展览主旨的共同之处。本展览的策划、举办，正是力图通过对艺术家作品中体现“中式意识”的精到之处的阐发，表明十几年来这些艺术家的努力，始终与上述中国艺术自近现代开始所经历的文化变革的深层诉求相吻合，并且在21世纪头十年的中期，成为中国当代新艺术引人注目的重要现象。

展望以其不锈钢假山石的艺术形式，在20世纪90年代中期声名雀起，许多评论家认为两种假山石它们不同的材质在不同的时代满足了不同的需要。不锈钢假山石真实反映了后现代条件下的中国文化，同时它既建立有关传统文化的想象，又消解了传统。我在十年前曾经应《美术文献》之约，与展望有过一次认真的对话，我也持相同的观点。在那个开始意识到需要探索中国自己的当代艺术语言的时候，展望作品的出现，引起了批评界的广泛关注是再自然不过的。十年之后，在中国当代艺术和当代文化的新的环境下，展望的作品却能够引起人们更加深入地思考，那就是不锈钢材料对于传统山石材料的置换所生发出来的文化指向，其内在的意识深处，依然透露着东方中式的思维活动特点，依然能够传递出小中见大的审美意境。这些新式的假山石在当代社会生活的各个场所的存在，一如传统样式的假山石被今天的人们布置在园林之外的其他场所空间中一样，时空的置换，并不能消解其内涵的东方式的审美意趣，当然因为材料或空间的置换，这种意趣早已增加了新的内容，焕发出新的魅力。

与展望有相似之处的是，邵帆也在大约十年前开始了他对中国明式家具的解构，经过解构和加入新材料的重组，他探讨传统器具与当代生活的矛盾、冲突和嫁接的可能性。他在剔除家具原有的意义的时候，通过组装、嫁接和连接，生发出一种给观众带来自由想象的符号意义。作为使用功能的家具，经过邵帆的拆解，焕发出巨大的文化象征含义，而经过十年的艰苦摸索，他又成功地将这种挖掘出的文化含义，重新融合到像《2005年作品三号》（青铜制箭榫平头案）和《2005年作品四号》（亚克利与楸木案）之中。我们从邵帆的这几件作品中，看到的不再是两个相距久远的时代的器物相互之间结合的矛盾和不可能，而是融合之后的一种再生，不仅是功能上的再生，还是符号上的再生，它传达的是一种古与今、中与西的融合的可能。正所谓“古典也流行”。

严整的文化形态或者特定的文化符号似乎总是男性艺术家切入的基点，而作为一位女性艺术家，陈淑霞近期作品中透露出来的平远天真的自然观，是她十几年来对生活、生命的个人体验的升华。从室内转向室外，从朋友、家人转向自然天地，她以女性特有的感性方式过透了生活，穿越一系列生活之累，在无我的天地间，涵咏人与人、人与社会、人与自然的无间关系，体悟人生的美妙境界。没有缜密的理性推测，没有对题材和体裁的刻意选择，陈淑霞以自己的方式，以自己艺术创作和人生经历的积累，走向了艺术的大我和无我，个中蕴涵着浓浓的中式意识。在她的画里，那种久违了的从容与淡定，笼罩着我们，其他的一切都显得不重要了。

张东红的《海市蜃楼》系列，描绘的远非自然中的山水景象，毋宁说它是传统中的、现实中的与意象中的自然山水景象，相互映照、叠加、融合的产物。在他的画面中找不到传统绘画中的一山一石、一皴一点、一草一木，但传统和历史却依然以画面中自由开合的形象和虚实相生的对比手法，直逼观众的眼帘。究其原因，与他多年来在油画材料的限制性中追求心目中几近完美的人生境界有很大关系。在展出的这批画作里，张东红将自己长期以来形成的朦胧、模糊但却包含情绪的绘画技巧发挥得淋漓尽致——冥冥中静默的自然，在传统“比类”的形象化思维的透射下，被调动起来，生动起来，它们变动不居，像雾像雨又像风，极大地体现出时光荏苒、物是人非的变幻感。没有对自然的生命化体悟，没有对生命无常的感慨，没有对内心理想化的精神品格的坚守，他笔下海市蜃楼之美，终究可能流于对现实景物的精到再现，却无法在观众的意象中呼唤出一种直观、感性却浑然整体的梦幻般的真实。这是一次有效的转换，是一次从视觉到心理的转换，但最根本处还是艺术家创作意识的转换。它告诉我们，自然其实在于心中。所以我们说，可能的现实终究要比现实的现实更鼓舞人心。这种可能的现实应该是中国气派的当代艺术努力的方向。

中式意识在艺术创作和审美营造的体现，并不在于符号性和题材性的表面真实，而在于一种创作之前的构思准备、创作过程中的整体布局和完成之后的开放姿态，其中需要理性的缜密，需要感性的直觉，并且统摄在有机整体结构意识之中。因为长期受到传统国画的熏陶和训练，因为打小就生活在古城北京，卢昊的创作中总是透露出国画里全景般的空间感。这种空间感在他那复现二环路内北京全景的缩微模型中充分显现出来。以大观小，需要的是大开大合的宏观，以小见大，则透露的是一两拨千斤的智慧。荷花里的小门楼，简约但意韵深刻，历史与现实、记忆与情感、可见的与不可见的，可谓窥一斑而见全豹。而当成片荷灯承载着即将拆毁的小门楼充斥着观众的视野的时候，哀惋之情仍是透过荷灯楚楚动人的曼妙姿态传递出来的。这是卢昊意识深处的高妙，因为我们近年来从许多展览上越来越强烈地感受到，反映现实变化的作品在想象力和创造力上的畏缩。

也同样是十年前甚至更早的时候开始，顾黎明将他对形式抽象的反思与本土的文化情境结合起来，从民间年画的错版效果入手，站在艺术创作的方法论意识的高度，探索中西艺术相互借鉴、吸收和融合的可能与不可能。他的油画作品既保留了中国传统造型中的意象神韵的品格，又将这种形象不断否定，只残留一个模糊的符号。这种造型的不确定性反映出顾黎明造型思维的成熟，因为它已关注到造型因素的具象与抽象，表现与写意，思维与感受，实体与意味等原本相互对立的元素，能够合而为一，融合无间。正因为顾黎明长期以来对中西绘画材料和语言的探索，所以在他的画中，传统造型意象的神韵和旨趣在以西方绘画为基础的抽象造型中得以复活和再生。

麻纤维、干花和干草，立刻就能使人产生关于中国长期作为传统农业社会的生存环境和由此形成的艺术与审美上的自然观的各种联想。陈庆擎在中医方面的学习经验、文化气氛浓厚的家学熏陶和西方的生活经历，都使她对传统文化有着格外的反刍感。反刍之后的重新审视，使得她对艺术创作的材料和媒介格外敏感，希望通过自己的作品，把艺术与自然、与大地联系起来，建立起亲密无间的关系。她用这些自然、轻盈、疏薄的材料来表达对传统文化和历史记忆深处的思考，材料之轻与题材之重，这本身就体现出举重若轻的东方思维，而其传递出的审美意韵，则更是小中见大的中式意识的产物。

庞永杰绘画中健康、丰腴的女性人物形象，脱胎于盛唐时期的艺术风格，但已全然是当代人眼中的西施。不过艺术家并不刻意于局部的面容、身材和神态之美，而是用最简单的线条的穿插，构建出丰富的空间层次；变民间艺术的艳丽为中性色调的柔和；融合中西两种透视而在画面中透露出一丝丰富、魔幻、巫术般的感觉...所有这一切都是将传统文化中的合理诉求用当代视觉语言进行转化的努力，所有这一切都是试图通过充实的女性这种象征形象，引领观众走进人与人、人与社会、人与自然和谐共生的理想精神家园。这种人物形象的再生，正是依据中式审美意识的结果。这种艺术创作的理念，正是构建中国气派当代艺术所需要的。

参展艺术家中，没有谁比高惠君更表现出对传统题材和样式的直接“搬用”。但是这种属于后现代语境中当代艺术的创作手法，却搬用得如此天衣无缝，竟然幻化出一种既别样又宛若天成的艺术图像，这才是艺术家的匠心之处。他在传统技法绘制的山水景色里，加入了许多传统山水画没有或原来极不重视的东西——山色之间的氤氲之气和充满色彩感的流动的空气，使得整个画面更符合当代人对自然和生命的理解和感受。那些我们耳熟能详的传统的经典样式脱离了其原有的语境，在转化成当代人视觉经验的一部分的过程中，被赋予了新的更为今天人们接受的含义，却始终透露出其精神深处的中式意识。

冯峰的绘画，看似平淡无物，但这是他二十多年对中西方艺术反复探索和思考的积淀。他用现代西方的油画材料和技术手段，对传统中国的经典视觉符号反复覆盖、皴擦，在这种解构的过程中，却能够始终保持有机整体结构意识，做到抽象之中仍有所指归，厚重之中仍不失轻盈飘逸。过去、现在、未来被他高度抽象，东方的理念和西方的介质被他巧妙地融合，这在以中国传统图案符号为题材试图创造现当代艺术的许许多多艺术家中是较成功的一位。

《易经》中有言“乾健坤顺阴阳合和”。对于今天的中国当代艺术来说，“合和”之后，更重要的是“再生”。这不仅指对传统文化资源的整和，也指对西方现当代文化资源的整和，而且更重要的是立足于本土文化的建构这样的高度对中西方文化的全面的当代意义上的融合，所以“合和”就不是一种单方面的外在的拼接，而是内在的化合。这种化合作为一种过程和手段，其目的在于通过作品的视觉形式营造出新的中国文化特性的审美意象。这种审美意象，不是对中国文化符号简单的摹写或使用，而是力图通过对经过合和的艺术手法的表现，传递出超越于物质性的视觉形式之外的更为广阔和丰富的精神体验，从而幻化出一种当代的审美境界。希望这个展览能够在一定程度上传递出这样的信息，如此，则不失引玉之用。

【编辑：颜媛媛】