最近发的三篇文章《扬长与补短——glocal语境下的文化策略》、《“蜀犬吠日”与西南酒神文化》和《anxiety！一个关于幸福指数的展览》都是和李一凡讨论“遭遇现代性”问题有关。这篇文章也是共同讨论的结果，但既然是由我署名发表，我就承担文字责任。

我和李一凡关于“遭遇现代性”的讨论可以分为两大问题，一个是中国不同地区遭遇现代性在艺术上的不同表现及其地域文化原因，一个是中国遭遇现代性在不同时期的艺术表现，本文就是谈后一个问题。

一、 早期现代性（洋务运动至新中国成立）

这一时期应当从洋务运动开始，到新中国成立为止，其最明显的时代标志是国名历法取代了帝名历法。

洋务运动是两次鸦片战争失败的结果。战争之前，在政治上让西方使节按照中国礼仪给中国皇帝双腿下跪，在艺术上认为西洋画“虽工亦匠，故不如画品”（邹一桂）。战争之后，产生的“师夷之长技以自强”的洋务运动，紧接着又是“戊戌变法”， 变法失败后康有为周游欧洲列国，并在《欧洲十一国游记》中提出“吾国画疏浅，远不如之。此事亦当变法”的看法与主张。之后就是推翻清政府的辛亥革命和北洋军阀统治时期的新文化运动了，徐悲鸿赴法留学（1919年）就是在新文化运动期间（1915-1923）。

早期现代性大致包括五个类型：1、徐悲鸿为首的写实派；2、高剑父为首的岭南画派；3、庞薰琹为首的决澜社；4、鲁迅倡导的新兴木刻及其在延安的变体；5、潘天寿、林风眠等代表的各种类型的国画改良派。当然，这些类型还可以进一步细分，但这已不是本文的任务了，本文并不是对近现代中国美术史进行断代研究，而是从遭遇现代性的角度出发理清这一时期中国美术史的基本脉络。