二、 变异的现代性（新中国成立至改革开放）

高名潞在他对“整一现代性”的论述中，引用了西方对冷战时期两大阵营的现代性的区分，社会主义阵营的现代性属于“政治前卫”，资本主义阵营的属于“美学前卫”。这里说的变异的现代性基本上就是“政治前卫”，用“变异”一词是相当于承认这两种现代性是一正（美学前卫）一邪（政治前卫），同时也因为中国与东欧的不同之处，这主要是中国这一时期的艺术还有“民族性”的问题（古为今用，洋为中用），这是由于中国有与西方完全不同的文化传统，东欧则没这个问题。在“美学前卫”范围，亚洲国家也多出一个“民族性”问题，也是因为与西方有不同的文化传统。

变异现代性的特点是全面引进前苏联的社会主义现实主义的思想体系、教学体系与创作方法，结合毛泽东《在延安问题座谈会上的讲话》，被概括为“为人民服务，为社会主义建设服务”，简称“二为”方针，但由于国内外政治斗争的大环境，越来越表现为，“团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器”，特别是提出“以阶级斗争为纲”之后，正因如此，雕塑《收租院》才成为这一时期的经典。文革中，江青主持文艺工作，提出了“三突出”的（在所有人物中突出正面人物，在正面人物中突出英雄人物，在英雄人物中突出主要英雄人物）革命现实主义创作方针，使美术创作日益宣传画化，逐渐形成脸谱化的“工农兵英雄形象”（高大全）+象征革命激情的“红光亮”画面的文革风格。

三、 反变异的现代性（星星画会至89大展）

文革结束的标志是一个是打倒“四人帮”，另一个是正式提出“彻底否定文化大革命”，也可以说，打倒“四人帮”是“彻底否定文化大革命”的标志。既然是“彻底否定”，对文革美术的否定也就是必然的了，这就是本文所说的“反变异的现代性”，具体表现为否定被文革肯定的和肯定被文革否定的。否定文化美术比较简单，一个“红光亮”的帽子戴上就差不多了。肯定被文革否定的比较复杂，时间也比较长。最初是给被文革打成“毒草”、“黑画”的作品平反，在这个背景下何溶发表的《再论“牡丹好丁、香也好”》。之后是对传统中国画与西方现代派的肯定，主要体现在《中国美术》的创刊和《世界美术》和《美术》对西方现代派的介绍，以及关于“抽象艺术”和“形式美”的讨论上，与之相关的美术创作为首都机场壁画《泼水节》、云南画派、李少文的《九歌》和大量类似风格的作品。同时开始产生早期艺术家群体，如“贵阳五青年”画展、北京“星星画会”和“无名画会”，重庆“野草画会”。紧接着就是《第二届全国青年美展》上涌现出的“乡土写实”与“伤痕美术”，前者是对文革美术最具针对性的反叛，后者是对文革的反思与控诉。

再往后就是著名的“85新潮”了。这方面的论著已经不少，很多参与者依然是当代艺术圈的风云人物，由于对后面的影响，未参加过的人也基本了解，这里就不细说了。只想做一个历史总结。