1、85美术思潮的持续时间是1985年到89大展

2、85美术思潮打破了几乎所有“变异的现代性”设置的艺术禁区，特别是对西方现代主义这个禁区，通过群体艺术创作与群体宣言，集体确立了前卫艺术在中国的正当性，尽管离合法性还差得远。

3、开启批评家时代并显示了媒体的重要性，涌现出一批批评家和《中国美术报》、《美术思潮》为代表的艺术媒体。

四、 新运作系统的建立（89大展至改造历史大展）

这个时期最响亮的字眼是“策展人时代”，批评家全面转策展人。所谓策展人，就是展览的运作人。吕澎的研究生蓝庆伟在《画刊》上发过一篇题为《历史与责任——对中国早期策展和策展人产生的历史考察》的文章，清晰地梳理了策展人在中国产生的历史，也把握到89大展这个历史转折点，只是没有给与足够突出的位置。

89大展既是85新潮的全面展示与终结，也是策展人时代的开始。从珠海幻灯展开始，这个展览经历了艰苦漫长的策划与实施过程，如果从高名潞首次在美协会议上放他收集的幻灯片算起，展览的酝酿期几乎贯穿了85新潮的全过程。之所以把这个展确定为新运作系统的建立的标志，是因为它包含了两项商业运作，一项是成立了作品销售部，一项是拉到来自宋伟的赞助资金，使第一次给了资本话语权，从此资本的话语权便在策展人的支持下逐渐膨胀，直到使批评彻底失语。尽管从89大展到《改造历史》大展有数不清的展览、作品和艺术主张，但套用栗宪庭的名言，重要的不是艺术，而是运作，甚至很多艺术家认为展出的不是自己的作品，而是策展人的作品，而策展人最重要的事情不是能够提供展览的学术定位，而是能找到钱。

这里，我无意批判资本的介入与话语权，如果批判，那是对整个资本主义体系的批判，这是本文无法承担的，而且已经有无数批判在先了。我想说的是，反变异现代性的艺术需要配套的运作系统，包括策展人、艺术机构、艺术媒体、投资人、收藏群体乃至艺术家聚居区。这正是批评家全面转策展人、资本全面介入、艺术媒体蓬勃发展、艺术机构和艺术区遍地开花并急速膨胀的原因。在此期间，很多展览与艺术样式都推出“全新”的理念，都号称超越85，但基本上都是更符合商业和媒体炒作的“标题党”，如果有实质性，栗宪庭的“重要的不是艺术”就不会成为一代名言，经久不衰的四大金刚也不会两个是老85（王广义、张晓刚，都是50后），两个是老圆明园（方力钧、岳敏君，都是60后），大牌策展人也不会大量来自85时期的批评家。