把《改造历史》大展作为这一时期的结束主要基于如下理由

1、 长期与大量的学术准备。策展人吕澎在85时期就与易丹合著了《中国现代艺术史：1979-1989》，后来又出版了《中国前卫艺术史：1979-1999》和《20世纪中国艺术史》，并为这个展览出版了一箱书。

2、 明确的商业理念，巨额资金投入，大张旗鼓的商业运作。

3、 征集作品全面，基本上涵盖了85以来的所有“成功艺术家”，或者说是在商业上成功的艺术家，规模与89大展相当。

4、 展场设在国家会议中心，其象征性仅次于89大展的展场中国美术馆。

5、 时间开在反变异现代性的艺术已经建立完善的运作系统，尽管很不完美。这个运作系统包括策展人中心制、798艺术区、宋庄艺术区、嘉德与保利拍卖行以及众多的艺术媒体。

五、 面对现代性（以08年金融危机为标志）

改革开放以来的中国现当代艺术首先是完成自身的改革与开放，也就是本文所说的反变异的现代性，其次是建立配套运作机制，并使艺术家和策展人加入“一部分人先富起来”的行列。玩世现实主义、政治波普、艳俗艺术虽然触及老农转非的社会变化与人的处境，但总的来说停留在表层，艺术家基本上是社会的旁观者，甚至是高高在上的知者。整个社会也沉醉在经济繁荣的表象中，乃至成了车奴、房奴、剩男、剩女，精神焦虑扩大到肉体，也没有意识到现代化的异化力量与现代性下的存在危机。

套用王林的说法，这是全新的、真实的“中国经验”，早就出现在发达国家，中国人是第一次有切身体会与切肤之痛，这时的“中国性”已经等于“现代性”了。大概正是出于这一认识，他在《“中国性”——2010当代艺术研究文献展》的海报与画册上，特地加上“国”对“國”的替代，他指导过的研究生郑娜则在成都策划了一个关于“痛苦指数”的展览。我认为，大可不必审视参展作品在多大程度上符合展览提出的问题，因为重要的是问题本身而不是参展作品。