1989年，方力钧在《中国现代艺术展》开幕式。

李：那么你是如何看待生命与人性？

方：这涉及到生命的终极目标问题。我觉得作为艺术家最幸福的地方就在于他可以完全痴迷于各种疑问、各种不解的主题，并将其作为一件事业去探索。而对于生命的种种疑问与不解就构成了艺术家对于艺术、对于个人生活最大的幸福源泉，尽管这些疑问可能没有解释。

至于所谓的人性，在我们这样一种体制里面，人们的最大愿望就是获得权力，权力意味着一切；而在西方资本主义社会中，人们的最大愿望却是获得财富，财富意味着一切。所以在我们的社会中，最幸福的是官员，是权力系统内的人；而在西方社会中，最幸福地却是有钱人，是资本家。尽管如此，在我看来，其实就人性的角度来说并没有什么不一样，不管是权力还是财富，都是人性想要得到的东西，不同的仅仅是价值观的差异而已。

李：你曾说过：“89之前我们到处去寻找艺术灵感，到了这个时候才发现灵感的源泉其实就在自己的生活和生命当中，在自己的内心。”你是怎样得出这个结论的？你又如何看待艺术和生活的关系？

方：之前寻找艺术灵感时，仿佛我们就是水桶或者瓢，我们来到一个泉眼打了一瓢水，用完之后再去寻找下一个泉眼再打一瓢水。这个过程有时很顺利，但有时又很难，有时碰到泉眼瓢里还有水，而有时水用完了却又找不到泉眼。89之后，当灵感不断涌现时，我才发现事实上只有一个泉眼，而这个泉眼就是自己。此时寻找灵感不再是一个个杯子或者瓢的延续，而是一个自然而然的过程，即灵感源自于自己的生活或生命，而且是源源不断的。

李：现在对你的批评之一就是，你的作品存在强烈的图像化复制，但实际上你对于绘画语言又有很好的把握，那么你是如何看待绘画语言与图像化的关系的？

方：只有没看过我的作品或者不愿意去看我的作品的人才会自作主张地下这样一种定义，认为我的作品中存在图像化的复制。这是一个很复杂的问题，有时这是由人的心理来决定的，而有时又是由人的局限性决定的。

比如有时我去做讲座，会当场放一些幻灯片，其中有些作品并没有人物形象，或者我会谈及我作品中人物的头发很有意思，但最后一到问答时间，还是会有人问这个问题，说：“方老师，您画了这么多年光头，为什么只画光头？”这时你会很无奈，因为他们根本不愿意去看你的作品。一个人对你的印象一旦形成后，他就会顺着他个人的想象而不是直观感觉来进行判断，他虽然睁着眼睛，但并没有准备用眼睛去看。

我们总是习惯于按照一种理想的状态去设计自己的生活或者事业，比如把一张作品放在一个人的面前，让他看，希望他看完之后能够改变对你的认识，但往往我们会发现这其实仅仅是一种理想化的状态，而更多时候并不是这样的，即便你将作品拿给他看，他还是会站在作品前说出他原来思考的话，这是让人很无奈的。

李：刚才谈到“光头形象”大家对你的一个客观印象，你的“光头形象”来源于哪里，它是否代表了对你内心的真实写照？

方：现在想来，其实还是体现了年轻人的一种叛逆心理，调皮、叛逆占的成份比较大。

这里面有一个小故事其实很能说明问题，我们做毕业创作的时候，先要把草稿交到系里，通过以后才可以继续创作。我最早的素描稿其实已经是创作了，而且严格遵守了学院的创作方法，老师仅仅提了一点意见，认为这个光头可以画得再圆一点。这在某种程度上显示了艺术创作中一种明显的迷离状态：当老师去看这件作品时，他们更多地是以技法为主要依据，认为这个人很老实，工作态度也很好；而当普通人去看这件作品时，他们却更多的是以信息的传达为主要依据，看重作品所要表达的东西。其实所有的这些工作都是一个心理的体验过程，是创作者心理愉悦的过程。而这种心理愉悦和体验不仅仅体现为画笔落在画布上的过程与结果，还包括对于题材的选择、你的行为方式以及你与观者之间所形成的某种关系。这件事给了我一个非常大的启示，那就是以后的创作该采取怎样的一种态度，从而与观者之间形成某种交流。于是后来的任何一件作品，在设计之初我都会将其分解开来，分成多面的，可以使不同身份地位、不同心理状况的人做出各自的判断，即它不再是一件单向的作品。这一态度一直影响着我的创作，并且其重要性越来越明显。