这是因为这些人都接受过正规的艺术学院的系统教育，由学院教育强化的写实主义和社会主义现实主义体系的方式对于他们的影响无法省略，相比之下，对于现代主义的接收仍然属于一种自我启蒙的性质和过程。即使他们在主观上认识到写实主义的局限之后，想要真正地割舍这种方式也等于在某种程度上失去了“自我”，这种困扰及其反思在贾霭力那里表现得格外明显，一方面，他认识到，“写实主义已经不足以穿透我们这个年代的迷雾”，另一方面，放弃写实的办法无异于否认了个人才能之中优渥的部分，倘若重启炉灶势必缺少依傍——事实上，我们只要看一看在中国当代艺术中充斥着有那么多学院肖像画的变体（将传统技法运用于稍加变形的肖像描绘），我们就可以想一想有多少人是在巧借当代艺术的名义行事，而其骨子里仍旧是学院派的一员而已。

贾霭力承认自己在这种矛盾状态里纠结了漫长的时间，直到最近才逐渐领悟到“并无写实主义与非现实主义之分”，这种表述多少带有一点玄奥，依照我的看法，他所走向的是一种可以称之为“心理现实主义”的表现方式，其中显著的特点在于将具象的描绘组合在非现实性的场景、语调和氛围之中，画面并非现实的再现而是现实所激发的心理感受的具象化重构——这种方式不仅属于贾霭力，它也在不同的程度上为仇晓飞、秦琦、屠宏涛、李青等另外几个人所使用着。

如今，回过头去看，他们在自身的青春期表达中应对了两方面的主题：如何传达个人直接与社会相遇的最初的感受，如何使自身的创作具有当代性——这两种需求的结合催生了强烈的、便于被记忆的图式感，仇晓飞对于家庭旧相册的“临摹”，王光乐“复制”在画布上的“水磨石”，屠宏涛对于欲望都市的舞台化表现，秦琦对于日常意象的超现实组装，贾霭力通过一个佩戴防生化面罩的叙述者对于后工业化时代所做的漫游，李青以“大家来找茬”的双联画形式加以框定与解构的现实图像信息……在这些确立他们个人面目的创作中，写实的技巧在其中仍然派上了用场，只是经由现代主义或“当代性”意识的介入获得了转化，被用以凸显他们对于现实的个人感知里最为强烈的一面——如果说写实主义是他们企图僭越的藩篱，那么，对于现实所怀有的“描述的兴趣”却是他们中的大多数所要坚持的落点，也就是说，身处这个急剧变迁的年代现实之中，绘画的社会学使命为他们所自觉保留，这种写实成分的留存指涉了见证者角色的扮演，只是他们所扮演的见证者摆脱了意识形态的操纵，被还原到个人的心理性体验的角度和位置，即以个人内心的剖面来折射年代现实的变迁——这种态度与方式的形成不仅意味着对于写实主义的疏离，也意味着他们对于此前的当代艺术的反思与修正。

Ⅱ消解与悬置

正如我在《灰色的狂欢节》里所表述过的，在中国的当代艺术史内部，被放大的一直是“政治先锋派”而非“艺术先锋派”；进入新世纪以来，有一个问题得以被显明出来——人们会问，这些以“个人/社会”二元对立模式建构起来的作品，是否因为处在当时特定的社会背景下才被置于了焦点，才显得如此重要？一旦它们丧失了所针对的历史语境之后，是否也就丧失了自身最主要的价值？更糟糕的是，如果说那些艺术家们在陷入自我复制的过程中逐渐显示出个人情感和思考与新的、不断变化的现实之间的脱节，那么，如今泛滥于当代艺术之中的各种政治化符号和图像，则几乎是一种艺术思维的惰性与奴性表现，一种先锋身份与商业回报之间的润滑油，一套伪造的“中国牌”——借助于意识形态的批判，尤其是借助于简单化的二元对立思维模式，很多所谓的艺术家们其实是在掩盖自身的贫乏，见证与批判已经成为了一种空洞的姿态。

“我的理解是，文革是以宏大叙事为核心做艺术，而（文革）之后的当代艺术仍然追求以宏大叙事反宏大叙事。同样还是革命，只不过对象不同。而如今的当代艺术是不是可以重新深入到人的感觉和内心里去？”仇晓飞的这种反省和质疑，就是在指出当代艺术从来没有真正地脱离意识形态的纠缠，以对抗为核心的当代艺术无法成其为一个主体，它在实质上仍然依附着意识形态的存在而存在，其中的一个凭证就在于它的表达方式与意识形态话语的修辞同化，一种空洞的符号化表达方式。