为什么说这是一种西式的“以古为新”呢?这里牵涉到另外一个参照系，也就是中国文人传统中的“以古为新”，那是一种中式的“以古为新”。例如：一直从唐代持续到宋代的“古文运动”，“唐宋八大家”作为该运动中的杰出代表，就是反对当时的文风时尚，主张恢复“文以载道”的古典传统。这是在中国历史上非常著名的一场复古运动——实际上是以复古的口号达到创新和推进中国文学发展的目的。另一个在中国的绘画史上非常典型的复古例子是赵孟頫，他用高唱“古意”的口号来实现“出新”的目的。赵孟頫的绘画不学较近的南宋，而学较远的北宋和五代，书法学东晋的二王，从而避免了他所反对的时尚流俗，形成了在当时画坛中非常新颖独特的个人风格。明代的董其昌也是另一个“以古为新”的典型代表，他以“元四家”和董源、巨然作为正统衣钵，在中国绘画史上是一个复古和革新的代表，开创了以笔墨风格论美术史的演进理论，在中国的文人画发展史上具有划时代的意义。类似的例子还有不少。所以中式的“以古为新”与西式的“以古为新”既有很大的共同点，又有一个重要的不同——中国文人画传统中的“以古为新”是以笔墨语言的传承变革为核心的演进方式，而西画的着眼点则是画面的整体“图式”的传承变革，所以西画才会有“后现代”理念中的拼贴。由此可见，东西方艺术史上的最负盛名的大师，多数都是从“以古为新”这条路走出来的。但是，各人采取的具体方法不同。东西方不同，各个时代也不同。

不论是西式的“以古为新”，还是中式的“以古为新”，都是在艺术发展出现困顿停滞和时尚流俗的时期，有志于改革推进的精英人物利用以往历史上所形成积累的文化资源，作为开辟新思路的口号和革新艺术语言，建构新派风格的策略选择。然而，策略选择还不能完全决定新语言新风格的建立是否具有高水准、高品位、高层次的学术价值。那么，还有什么因素决定了新风格新作品的学术价值呢?——是对于古典文化资源理解把握的深度，是艺术家深厚的学养和高难度的技巧训练，是艺术家将古典资源转化为现代营养时处理古今矛盾的艺术才华，是最终的作品所呈现出来的浑然一体的自身圆满性——而这正是“以古为新”的难度所在，同时也正是其魅力之所在。

在此次展览中，正是由维米尔作品转变而来的三件小尺幅的靳尚谊先生的新作，让我们看到了这种对古典精神的深刻领会，看到了高难度的技巧，看到了拼贴之后仍然浑然一体的自身圆满性。这真是我们的幸运!

当古典写实油画的原有功能已经大半被摄影所取代，当古典的写实技巧已成为一种正在远去的文化资源之时，油画也不得不将重点从表现客观对象转向对自身文化资源的再解读，再利用，将拼贴和组合作为一条新的改革创新之路——这种在古典与当代，西方和东方的比照中形成的自觉的策略性思考，就是当今世界尤其是后发地域的现代性的表征。靳尚谊先生近期作品所做的探索，正是基于这种策略性的自觉。因而，作为以古典写实技巧与拼贴组合为特征的新的油画风格取向——“后古典”——将日益显现出它的潜在生命力。

【编辑：成小卫】