如果我们将艺术史当作是“美术馆”里的收藏品组成的前后一贯的一串，则它是排它的，也就是说，它是不会收进重复的东西，连差异的东西，哪怕是花样和多样性，也不收的。所以，当哈托博士今天下午与我们讨论现代主义及其后续时，问起中国的现代主义在哪里、流落到哪里去了，文革中有没有现代主义，社会主义现实主义算不算现代主义，将方力钧拿出来当作中国现代主义在后八八九九中的下场的例子时，我们都震惊地感到乏力，可以免谈：不需要一个中国故事片来使那个“现代主义”的故事更塞满，它不少我们，我假道学不要太自作多情地凑到里面去，能干的一点的话，应该领了别的活儿，去大干出一份天地来。

如果将西方现代主义作为中国当代艺术的接续点，像后来的写八五实验和后八八九九运动的历史的人们认为的那样，想来弄个西方现代主义或后现代主义艺术史的中国分支，来写它是如何被批发的另售到现代和当代中国的话，那这部中国当代艺术史，就是一部彻头彻尾的失败史和装逼史。那些到了威尼斯，发现中国当代艺术还需几十年的才能赶上西方的人，都是彻头彻尾的这样的装逼者。到如今，他们已装逼到无有什么可装了，但仍不死心。

我们真的需要去讲现代主义的故事吧?我们中国人还需在自己身上一点不拉下地从头至尾在身上出一场这样的西方麻疹，以显示我们做当代艺术的决心和派头?

现代主义是一种宏大叙述，艺术家还是要在一个平面里讲故事。到了罗林伯格和利希滕斯坦，故事已讲到像高级侦探故事，里面至少有三条以上的致命线束，被老练地纠缠在一起，每一次讲都比上一次更精炼和简约，像分析哲学那样自我消解，做得像维特根斯坦那样克制和机智。在这样的讲述中，艺术家尽管没有用概念和叙述，但都是在故事讲得很“写作”。写作的意思，就是把故事讲得经济、连贯、前后一致。

但是，正如中国的哲学和社会科学论文大都是写成各说各的，每一个人都在开辟伟大的起源和理论，中国的当代艺术也是每一个艺术家都不要脸地认为自己在开始一种伟大的关怀，都是在像创世纪那样地从头开始，想要越说越精彩，从伟大走到伟大，根本不管这还轮不轮得到你这个中国艺术家再将相同的故事来讲一遍。这是拦也拦不住他们的。

不知是由于我们的民族性还是由于我们的艺术和学术风气都很糟糕，我们总是越讲越多，越讲越收不住，越各讲各的去了;而西方现代主义是一个越来越没有可以讲，讲起来越来越难，越来越难以讲出新故事的这么个故事。

多谢丹托的指点，我们中国人终于也可以用一种老练的口气说：波普和极少主义后，艺术终结了，也就是说，艺术家可以真的各去做各的，爱怎么折腾就怎么折腾去好了。也就是说：我们中国艺术家用不着再接着去讲罗森伯格们的现代主义故事了!连后现代主义的故事，我们也用不着怎么当一回事儿的了!我们反正也没怎么进去过这个故事框架。这是多么地解脱的事儿!

也多谢格罗伊斯向我们指出，互联网时代里的杜尚们的任务是：展示大于创作，创作渐已堕入工匠手艺的档次，艺术家必须是村上隆、昆斯和赫斯特那样的“企业家”了。他们忙着的只是展示及其装置了，将图像弄得原创，先钻空子可不可能，根本也是没意的了。