在我看来，单纯的机械的意象排列和视觉语言实验，不仅不能有助于绘画的纯粹，相反会伤害它。固然意象对绘画是重要的，但意象必须经历选择，没有好的意象选择，就会失去认识的中心，失去审美的聚光点。这就像陈列柜中的宝石。随意地放置，无法达到它需要的最佳视点。沃伦曾经严肃地论述过这一问题：“一个诗人只要不是缺乏头脑，哲学就不可避免地进入他的诗，因为它(哲学)已经进入了他的生命：更确切地说，当事物与思想同样地在引导诗人思维深入的路上时，事物的细节和思想的细节就同样地转化为诗，反对诗中的理论(思想)同反对诗中的词句是一样的；因为字句也是没有它们所代表的事物的感性特征的符号；而意象只是靠为了回想起和词相脱离了的事特的新关系网而呈现出来的。诗是一种冲淡，一种再塑造，一种原始体验的回声；它本是一种伸手可得的事物的理论的幻想。”(4)由此可见，绘画艺术和诗歌艺术在纯粹这一点上是相一致的。绘画的纯粹，绝不是单纯的视觉语言事实，也不是画家孤零零的想象或一味的滥施情感，而是视觉语言纯粹和艺术精神的纯粹是同时并举的。这就是说，绘画纯粹化的实现是通过画家与视觉语言，画家与终极的双向协作来完成的。一旦这样，绘画的纯粹将从整体意义上取得。从意识到视觉语言，从外在的形态语言到结构语言，从形式到内容，都将进入纯粹化的运作和处置。

罗兰·巴尔特在论及结构主义与文学的关系时指出：“……文学是从阴间爬上来的俄耳浦斯(orphrus)。它一路前行、一路知道它在引导着某人(即隐匿其后的现实)，它渐渐地脱离无名的状态，它呼吸着、慢走着，把自身带向清晰和意义。不过一旦诗歌语言回头去看它所钟爱的东西时。在它手中除了有名称的意义外、就一无所有了，也就是说，只有一种僵死的意义。”(5)巴尔特抓住了文学的纯粹化动因，揭示出了文学与文学语言、绘画与视觉语言、艺术与终极之间的关系，只有在选择中，画家才能表明自己的意向；只有在对终极的追逼中，才能同视觉语言发生协作行为，才能将视觉语言最终引向纯粹化境界，才能使绘画文本从无到有，从模糊到清晰(指绘画的结构)，从功利到价值，从对现象的写真到对意义的索取。否则，视觉语言只能退缩到毫无价值光彩的硬壳中去，变为破碎和僵死的视觉辞藻。

一旦赢得这一时刻，画家的创作之路就已经完全打通。“意识生长进了视觉语言。意识以超验方式进入了视觉语言。”画家意识、经验、情绪、体验都一并通过视觉语言在一定的方向上连结起来，进行协同作战。事物，特别是事物的形象，总是措手不及向你奔涌而来，使你无法抗拒，你无法听之任之，你唯一的天职就是接纳并且选择。伟大的画家就是对纷至沓来的形象有抉择权，他熟悉它们，同时能在这些形象来临时具有一种敏感的心灵，能紧迫地从容地组织和安排它们，使这些形象生动起来，从而传达和述说画家内心的积怨，排解画家内心的痛苦。画家在与形象相遇的重大时刻，便是对终极烛照和命名的时刻，必须牢牢抓住。这时、奔涌而来的视觉形象形成一种暗码，象一条散漫的光带并置在画家面前，天才的画家便能即时地抓住这条光带，并使之带上自己的色彩。而贫庸的画家却总是错过这一时刻，或对这一时刻视而不见，从而停留在视觉语言创作的表层，导创作作的一再“搁浅”。

既然绘画的纯粹性只有在画家的体验与视觉语言的协作行为中才能实现，既然绘画的纯粹性只有在画家通过视觉语言达到对终极的瞬间烛照中才能实现，所以，画家的创作实际上是对视觉语言和终极必然的双重吁求。画家只有在唤醒深睡中的事物和实现了对终极的命名之后，他的创作才是最终的意义上通过并取得成功。所以，画家的自由绝不停留创作本身的自由上，而且更应该在一种由责任要求而进行的创作行为中享有自由。这种自由才是绝对的和超验的自由，才是被默许的被视觉语言所亮敞的存在意义上的自由。只有在这个时候，视觉语言才能指向纯粹，步入澄撤之境，使你通体透明。

注：

(1) 马丁·海德格尔《荷尔德林与诗的本质》，见西方文艺理论名著选编第三卷第574页，北京大学87年版。

(2) 柏格森《形而上学引论》，见二十世纪西方美学名著选上卷第127、428页。复旦大学89年版。

(3) 布勒东《超现实主义宣言》。

(4) [美国]罗伯待·佩恩·沃伦《纯与不纯的诗》，见西方二十世纪文论选第二卷第246页。中国社会科学出版1989年版。

【编辑：成小卫】