但是米歇尔却认为，本雅明所说的图像复制是机器复制，与今日数码复制完全不同。数码复制所传输的是图像的生物信息，而不是机器复制所传输的图像的物理外观。生物信息虽然脱离了原初的“光晕”，但所携遗传密码并未改变，因此不存在失真问题，这是今日数码传输的要义[6]。在此，米歇尔对图像的认识转入了技术层面，他绕过了图像与语境的关系，其理论有可能成为形而下的理论。

四、再现的概念

正如开篇的历史叙述所言，两千年的西方艺术理论，起自古希腊的模仿论，这使再现的概念不仅贯穿了整个西方艺术理论的发展历程，而且成为艺术理论史的发展主线。从柏拉图和亚里士多德之模仿论出发，本文欲作这样的解释：“再现”既指模仿的行为，也指模仿的结果。换言之，作为动词的“再现”(represent)指模仿的行为，而作为名词的“再现”(representation)则指模仿的结果和模仿这一现象。在汉语中，这名词的“再现”有时也译作“表象”或“表征”。但我们必须清楚，表象并不仅仅是模仿的结果，它也可以是天然的原始呈现。所以，汉语中的“再现”一词，比“表象”和“表征”更确切地传递了西文representation那丰富而微妙的本意[7]。

当然，20世纪以来，西方艺术理论中的“再现”已不再仅指模仿，而牵涉到更多更复杂的问题。现代符号学涉及图像再现和语言文字的再现二者，更涉及二者的关系。当代图像学貌似仅涉图像再现，实则还涉再现者和被再现者的关系，而“再现”正好存在于这两者之间。

在后现代和当代文化研究的理论中，“再现”的概念主要涉及两大问题。其一，由于画家对客观物象的视觉感知是个人化的，于是这一客观物象在画家头脑里的心象(mental image)便面临了准确性甚至真伪性的质疑。其次，与此相关，画家在画布上绘出的视觉图像，究竟是他头脑里的那个可靠性尚未获得确认的心理图像，还是他双眼所见的那个客观物象?这两个问题都可以追溯到古希腊的模仿说，尤其是柏拉图对“摹本”与“理式”之关系的考问。

传统的模仿论认为，再现即复制和传播，现代主义的再现理论则强调艺术家对被再现者的个人感受和认知，认为不同的艺术家有不同的再现[8]。但是后现代和文化研究的观点则不同，认为再现与文化语境相关，再现具有文化性，不同的文化决定了不同的再现，而不同的再现也可以反过来揭示不同文化的心理特征。在这些各不相同的再现理论中，有一点相同，即认为再现是一种指示和表意行为，其一端是能指，另一端是所指，再现的符号系统就存在于这二者间。

在此，符号学将我们引入了再现的方法论问题，我们有必要言及一部描述再现理论之体系的专著性教材，英国开放大学的《再现：诸种文化再现与指示的若干实践》。书中述及再现的各种理论时，从方法的角度进行了概括，认为有三种方法被用于解释再现怎样传递意义：反映论、意向论、构成论。

反映论乃再现的传统理论，一如模仿论，认为事物的意义存在于事物本身，而语言和图像则像一面镜子，真实地反映着客观事物及其意义。但是，按照符号学的说法，作为能指的图像并非所指，而仅仅是代表所指的符号，因而反映论的真实性并不可靠。

意向论正好相反，认为事物的意义不是来自客观事物，而是来自艺术家，因为艺术家在制作图像时将自己的个人意见植入到了事物中。也就是说，符号系统中所指的意义来自能指，是由能指的制造者赋予的。这种理论是现代主义的个人主义观点，但从传播学角度看，符号系统绝不是个人化的，而是社会化的，是由社会群体共享的，否则人与人之间便无法用符号(语言和图像)来进行交流。

构成论得益于传播学观点，强调语言和图像作为符号而具有的社会性。也就是说，事物的意义既不仅仅来自客观事物本身，也不仅仅来自作为能指制造者的艺术家，而是来自符号系统的构成，来自系统各部分间的互动关系，也即来自再现的行为过程。构成论认为，正是这一过程，构成了事物的意义。

再现的上述三种方法论，尽管观点不同，但都针对并试图回答同样的问题：意义来自何处、我们怎样才能把握文字或图像的真正含义?[9]本文对这三种方法的描述，存在于再现理论之发展的历史语境中。历史的纵向叙述和方法论的横向呈现，为再现这一概念构建了理论的体系。这是一个当代艺术理论的体系，其逻辑起点虽是古希腊时期的模仿论，但与这古典理论已不可同日而语。