2000年，大学毕业不久的屠宏涛在经历了短暂的南下经商之后，回到故乡成都潜心画画。他在现实中所遭遇的纠结无疑与他的绘画重合起来，他敏感于绘画突围的困窘，亦更能领悟生存的凶险，其绘画的视觉表征趋向于呈现多重交错、隔阂混淆、矛盾横生的图景，如怪诞诡异的舞台、烟尘四起的都市、隐秘幽寂的雪林，以及糜烂消沉的人堆。这是他所体验和理解的世界，一个巨大而虚假的幻觉乐园，皆是虚构、臆造、疯狂、混乱、相互侵占并彼此催生的景观。

1976年，屠宏涛出生。这个动荡的年份意味着一段集体记忆以一种惊心动魄的方式终结，文化根基被切断，新生的世界茫然未知，人们基于命运和生存的困境不再依附于庞大的政治体系。在某一个阶段，艺术家因兴趣而习画，因生存而放弃，或因理想而回归，因热爱而坚持，亦都是本能而自然的事。只是绘画在几经波折以后已无法有效地为艺术家指明方向，也无法为瞬息万变的现代生活提供人生指南。然而，绘画始终是视觉艺术中一种重要的途径，它为人们建立起最持久的审视和批判现实的通道。

屠宏涛热衷于制造密集、挤压与腐坏的视觉效果，它们是现实如碎片般堆积、切割、碰撞的结果。正如他笔下那些破碎的身体，深具沉淤之气，是切肤之痛。与许多画家一样，取自于电视、网络、杂志与日常生活中拍摄的图片成为屠宏涛最原始的创作素材。它们在他手中呈现为一堆破碎形象的拼贴，荒诞而无用。他对待图像的方式，恰是媒介与信息时代中图像自身的宿命，无深度，无历史，也无归属。他以图像组合、交织的戏剧性拆解了绘画叙事和意识逻辑，时常造成视觉与语意间的断裂。这种看上去漫无目的的散置堆积，远离了大多数四川画家惯于制造的一目了然的形象图示，使其绘画具有了更开放的框架与更丰富的层次。

屠宏涛一直在绘画中表达对于当代现场的困惑。自然现场无情地消逝，人造与伪装的社会现场令人逐渐丧失了对幻象与真实的判断，并愈加沉迷于通过真实的事物来寻找虚幻的本体。为此，他创造了一个收纳灵魂与欲望的容器——人偶，从而消除了人在于灵魂或意志的自主性。人偶隐喻了必将崩毁、消散的肉身，是除了深渊与无限，什么都没有的形体。正是这深渊，这纯粹物质化的存在僭越了人的位置，从而诡异莫名，并揭示一种幻象。从2003年的“梦幻剧场”系列中装点画面的时髦道具，到随后在舞台上梦呓般的群众演员，再到人堆里面目模糊的百态众生，曾因这些华丽的形象而一度被错误地归入“卡通绘画”、“动漫美学”阵营的屠宏涛，一步步构建出自己后现代主义的荒诞王国，一个由虚幻和游戏构成的时空破碎的世界。他以视觉的方式印证了伯格曼的话：“与其等待内心的风暴，不如一手促成它。”

“碎裂”造成了屠宏涛绘画的“游移感”，主要体现为两个层次：一、图像的拆解离析，即能指的漂移；二、意象的含混朦胧，即释读的错位。在绘画语言上，屠宏涛试图以一种接近中国画笔墨的笔意抒写与对象交流，琐碎的笔触与混融的色彩往往让形象变得陌生和复杂。尽管它们仍是写实主义的，却倾向于表现一种传统审美意义上的坏品味：畸形与扭曲、毁损与芜杂、病态与衰败。它们生涩、疏离地被置放于毫无关联的空间里，不冲突，不干扰，亦不呼应。我们能在这个空间中看到不同的层次，却很难区分清楚彼此的疆域。散漫的视角关系制造的不仅是离奇、唐突的视觉经验，更是唤起观者一种怪诞而荒芜的心理妄想。屠宏涛的绘画空间所存在的孤绝感，正如画家面对空白画布创建世界时的孤立无援，也正是人们徘徊于浮世的缝隙中无法安身立命的灵魂所在。

如果说绘画体现了画家与画布、颜料、笔刷间的物质趣味或者潜能，那么屠宏涛最初所调动的是依靠材料所营建的感官现实，这个“现实”自在于艺术家和观者而存在，并成为其绘画坚实的根基。当今天大多数的中国年轻艺术家着迷于建立图示符号的识别系统，或设计图像修辞的智力游戏时，屠宏涛却独自走入一个非理性的、直觉感知的情境里，使他被自觉地边缘化。需要指出的是，屠宏涛对其感知的表达并非自然主义的再现，而是被艺术家小心翼翼地搜罗、辨识、篡改和取舍的大量有关自身及其周围世界的镜像，在多重繁复的折射中来确证自身存在的方式和意义。他无数次回到本能，却无数次遭遇感觉的虚假。由此我们可以理解他画面中不断出现的有缺陷的形体和破碎的构图，它们服务于艺术家对世界另一面的洞悉，并竭力达到一种内在的平衡。

1995年，屠宏涛结束了四川美术学院附中的学习生涯。这段艺术的启蒙时光在他的回忆里无疑是荷尔蒙满溢的青春，画画、嬉闹、打架、逃课，对世界荒唐与偏执的认知伴随着无拘无束的挥霍留在了记忆里。他的附中岁月仿佛是某种荒诞分裂的牺牲品，一方面让他坚定了离开重庆外出求学的念头，另一方面也成为其梦魇般的都市寓言的源头。尽管随后在中国美术学院的四年给予屠宏涛的是一种充沛的人文给养，云烟西湖、水墨江南让他更多地贴近内心的古典情愫，使之有机会成为现实生活的窥视者和精神家园的轻逸者。但这种对往昔和自我的校正与寄情抒怀的精神疗养，并不能抵消现实生存中被挤压和被撕裂的焦灼。屠宏涛曾一度通过描绘无所指的纸堆和雪林来排解俗世的污垢，这样的描绘于他更多的是恣情于笔意挥洒的快感，沉醉于不着一物的纯净天地。它们在情感上或可等同于艺术家所钟情的宋画，是逃逸性的平淡、逸格与阴柔之美。然而艺术家的矛盾在于，他不赞同用诗意和抒情来建构虚无，也不允许自己沉溺于现代版的逃逸和梦境。于是，在《漫游仙境—峨眉》（2006）、《雪林》（2006-2007）、《寂静林》（2007）等作品中，寥落的人偶与物件可被视为与现实相关的连接物，哪怕它们的出现是如此突兀而慌张。

他最终没有隐遁入自然，而驻足于华丽、世俗、肉欲的现世，仿佛费里尼电影里一次又一次被复活的故乡。然而在冷漠驳杂的浮世里，故乡早已面目全非，更多的是精神意义的归依，甚至充斥着虚构的记忆。2005年，屠宏涛画了一张尺幅巨大的《或成都或东京或深圳》。在这张画里，屠宏涛首次放大了以往作为舞台背景的都市景观，却描绘出一个无法定位和辨认的世界。密集错落的建筑像生长般拥塞在画布上，脏乱萧索，濒临毁塌。沉暗暮色如洪荒巨兽，楼宇间尘烟浩渺，弥散着饥渴与空虚的荒愁，亦如山水间升腾的云烟。从左侧斜穿而出的公路是画中唯一可以明确追索的轨迹，最后却被阻断在石头森林的尽头。前景中的熟睡者被隔绝于这巨大的空城之外，身后死寂的景象更像是其梦的影像，深沉晦暗，无法跨越梦的边界回到现实。

现实，是作为一个巨大的剧场来构建的，从而能容纳虚拟的、伪造的、矫饰的、冲突的、浅薄的，以及隐喻的意象。画家的现实，是在绘画身处与之对立的时代与环境下，复活绘画的生机，从媒材、语言、方法、信息到情感，冲决限制，发现其存在的内核。至关重要的是，当绘画以一种自我批评的方式从放逐中回归，艺术家不得不带着一种天生的创伤感去直面最深的幻想，同时期望能更加迫近所处的时代。屠宏涛对这个时代的感知是膨胀、压抑、分裂与消耗的无尽轮回。他把一切欢闹、离奇、破碎的错置实验性地安排在帷幕启开的舞台上，赋予想象以充分的合理性，却尽是符号的断裂。

在《狂欢》（2005）中，人堆成为舞台欲望交织的背景，台前神色各异的角色好似刚从背景的劫难中逃生，恍然无助；在《荒唐的红地毯》（2005）中，三名矿工抢险一般抬着一位戴墨镜的女人，左侧的两位年轻女子则毫不在场的背朝观众、面向城市，城市一角正腾起蘑菇云；在《放松》（2006）里，医生模样的男人凝视着面前的手术器具，一旁身着红裙的女人正沉浸于某种幻想，而白沙发上耷拉的西裤与地上的白袜充满暗示又语焉不详。这是一个舞台，却似乎没有情节，没有戏剧冲突，甚至没有任何核心角色。唯有艺术家创造的一个个神情茫然、行为怪异、动作机械的个体，一个个没有明确自我认知的人偶。它们是抽象化的，被抽去了作为人而存在的现实个体特征，象征着“自我”与“本我”的相互压抑、逃离、攻击，以及源于内部的自我伤害。

在舞台与实境之间，在角色与身份之间，重叠却相异的场景一如梦与梦的交际。形象无休止的生产、倾轧、吞并、消磨，意义亦在欲建立的同时被消解。矫饰的舞台与叠加的人堆革除了现实的气息与灵魂的差别，时而是诡谲而邪恶的。现实中深受压抑的欲望在屠宏涛的绘画中以庞大的末世图景出现，却并未寻得出路和解脱。2005年，当屠宏涛因展览的焦虑而将人偶密密麻麻地重叠在画布上时，他或许还未曾明确的意识到这种以宣泄为初衷的图像方式会在日后成为其表达生存尴尬的主要的视觉能指。他以不停重复、纠缠的支离破碎抵抗生存的抑郁，抵抗在极端有限的空间里的局促和不自由。

创作于2006年的《感知痛苦的同时感知快乐》恰当的诠释了这种苦闷：逐层躺在货架上的女人无疑被烙上商品的印记。她们是人，非偶。她们无一例外的面无表情，眼神空洞，裸露出的一小部分身体展现的是无意识、任凭命运摆布的躯壳，如此又与人偶同质。货架后若隐若现的城市一如海市蜃楼，前面缩小的人偶则像那些女人的分身，胡乱横陈在散发着腐气的纸堆里。这个被分割的空间予人一种异样的秩序感，显示出惊人的稳定性。它确立了等级，阻止了身份崩坏，亦将闭塞和拥堵予以强化。这种填充和堆砌在屠宏涛的“人堆”系列中得到彻底释放。在空地之上，狂欢般堆积的人偶俨然全景式的人造垃圾场，被丢弃、被腐化，被莫名的烟尘消融。形象既是孵化和呼唤的母体，同时又是产生并不断分裂的子体。它们在紧密汇聚的一刻爆发出无限的能量，一如场景所具有的暴力感，却是瞬间事。它们在同一个意义世界里为吸引人们的注意力而彼此竞争。它们空虚而无聊，如同重复出现于某处的幻影，最终只会消弭于赤裸裸的欲望现实。

“欢迎来到真实的荒漠。”鲍德里亚的预言，亦是屠宏涛最终引领我们走入的境地。当艺术家察觉到世界的谎言，当人们开始认同这个令人失望的、异化和畸形的世界时，也认定了“拟象”的真实性。原型世界已经碎裂，每一个形象都是一个拟象，彼此连续的呼唤和生产，无中心、无主体，也不存在确凿的意义。屠宏涛用速度和密度表达的，无疑是被影像虚构的实在，是演变成诸多形象的不确定的现实，是被虚构世界所影响的人类的记忆。这个记忆体只需要不断被新的数据和符码所擦写，而“擦写”这一动作本身才是它的全部意义。

屠宏涛说：“今天的艺术唯一值得尊重的地方，是它坦诚地面对自己的伪装和本能的方式。”今天对于任何一位依然执著于绘画的创作者而言，艺术观念与形式的剧变不啻是一场强烈的危机。长久以来，持有艺术理想的浪漫主义者们总试图以方法论、技术性的对抗来解决绘画在观念、语言、文本和叙述方式上的困境。而“绘画死亡”的口号就像特洛伊木马，“死亡”成为一个骇人的修辞，不断制造出虚假的争议。这种频繁遭受的质疑通常让问题本身变得虚幻，诚如乔依娜•波顿（Johanna Burton）所洞察的那样，绘画“不可避免地陷入对过去姿态效仿的危险之中，在这个已被改变的历史情境下，最终被归结为动机问题。”真假难辨的创作意图总会在作品中显露蛛丝马迹，无论艺术家如何以图像修辞的策略来篡改视觉现实，绘画仍旧服从于感知的逻辑。

吴蔚

【编辑：耿竞鸿】