中国现代艺术史，是在一个世界艺术动荡格局中为民族现代化重新定位的探索史。落实到艺术家个人身上，就是如何使自我获得现代性的身份认同，重新给自己寻找进入现代社会的表达方式和语言方式的探索史。这一探索过程是伴随着整个社会价值系统的变更而展开的，即由于十九世纪中叶西方列强的入侵，打破了原有的封闭格局，使沉溺于封建社会下安贫乐道的中国人噩梦般遭遇到了西方这个更加强大的文明体系，从而迫使中国知识分子和艺术家们不得不思索自己面对这种敌强我弱的境况，同时被迫承担起拯救现实的责任：一方面要对造成自身这种惨败局面的落后现状进行深刻反思;另一方面也要思考如何使濒危的民族文化和艺术样式重新恢复活力，重新表达处在这样激烈动荡时期中国人的思想情感。所以，伴随着一系列翻天覆地、脱胎换骨的社会革命运动，自上个世纪初始，由众多思想家和革命家所提出的革新传统之命题，也深刻地反映在了艺术运动上。最典型的例子就是要求改造传统中国画的唤声。从康有为批判“四王”，到经日本间接挪用来“美术”一词，再到陈独秀“美术革命”的提出，都无不是围绕着复兴民族的宏大主题。这个宏大主题从思想的高度上交付给了艺术家一个非常艰巨的任务，那就是除了要完成艺术形式从传统到现代的革新，更重要的还要以自我对现实的参与，直接影响整个社会的现代化转型，创造一个新的现代文化环境，承担起思想启蒙的历史重任。毫无疑问，这也是整个时代对艺术家所提出的要求。那么，我们的艺术家究竟又是怎样来回应这种历史呼唤的呢?

思想家和革命家是借助于文字，延续的仍然是汉语传统，即汉语带给人的形象思维。革命并没有殃及到语法的深处，思想家和革命家们只需在语法上做一些调整，比如采取更加通俗易懂的民间俗语与西方译介过来的辞藻重新组合成新的白话文，就可以直接阐述这么一个思想革命的主题。艺术家则远没有这么幸运，他们面临的实际上是一个更加艰难的语言困境。因为作为传统唯一所能继承的中国画，自南宋以后，就只剩下了一个苍白无力的文人画传统。虽然，南宋以前的中国艺术以强大的国力为依托也曾经磅礴大气过，比如商周时期的青铜器，比如汉唐时期的雕塑等等。但自南宋以降，随着外族不断入侵，国力逐渐衰微，那种大气磅礴的艺术精神也就逐渐隐匿、不复存在了。大批的文人墨客为了逃避江河日下的现实，要么是躲到山里，要么是藏进小楼，纷纷开始把艺术作为发泄心中苦闷的工具，因此导致了文人画兴起，尤其是把书法跟绘画结缘，以书代画，以意取实，孕育出某种文人画的抽象形态，更使艺术从由对生命质感的描绘转向了内心混沌意识的呈现，从而一点点断送掉了艺术对现实塑造的能力。元、明、清的文人画基本上是继承了这样一个传统，以代代相承的模仿代替创造，不断在感觉与技巧上求得完善和升华，虽然也为文人画拓展出了一个巨大的心理空间，但跟社会生活却是完全脱节、不相关联的。所以，发展来发展去，仍不外乎还是在云山雾罩的山水之间打转，既没有为一种文化发展奠定坚实的精神基础，也没有留下值得开放时代的后人再度挖掘的语言遗产。这就使得一个多世纪以来处在激烈动荡时期的中国艺术家，重建自我文化新形象的过程，必须要以超越这种所谓传统，放弃原本属于自身的艺术母语为代价。因为无论是革命还是重建，都需要一种现实的参与精神。也就是说，艺术革命不仅要从思想观念开始，而且还要从方法论，即语言形态上彻底开刀。所以，如何将西方油画有效地嫁接过来，实际上，即是把西方油画的写实主义精神吸取进来，化为一种文化资源，融入到中国社会的改造和重建中，继而成了开放之初的中国艺术家不可推卸的历史责任，以及实现自我文化价值的先决条件。

但是，油画作为一种纯粹舶来的语言形式，是西方文化精神的物化体现。中国艺术家对其理解和深入地越深刻，就越会造成自我文化身份的迷失。事实上，由这样一种选择上的尴尬而直接上升到中西的文化矛盾，一直都在困挠着一个多世纪来的中国艺术家，同时，也刺激着他们的创造冲动，进一步逼迫中国艺术家在此无可逃脱的文化宿命中，自觉踩踏出一条条探索的道路。从徐悲鸿站在改造本土传统绘画的立场上，向西方的异质文化索取科学的写实技法;到林风眠一方面深入西方现代派艺术中，另一方面把目光自觉投向本土传统文化，确立起一种所谓中西融合的艺术形式;再到王式廓等人把油画的写实造型直接用来塑造乡土中国的精神面貌，在此生存的基础上试图奠定油画这个西方语种向本土转换的基调……诸如此类的努力，不仅使这些艺术家个人在这个全新的历史阶段寻找到了一个深刻而自信的平衡，而且也为传统文化断裂后的文化真空留下了一笔笔鲜活的语言遗产。

在革命年代，美术革命的任务主要是调动群众的革命热情，即唤醒他们砸碎旧社会、面向新时代的革命积极性，以配合社会改造的步伐。也就是说重要的是弃旧迎新，是如何超越自身保守的文化传统，而无需向西方深入学习，或者在时间上直接跟西方当时的现代艺术思潮接执。所以，艺术家可以根据自己的兴趣不同自由选择西方各个时期的艺术流派与风格进行操练。因此，也形成了一种多种风格并存的多元化格局。只可惜意识形态的大一统往往也同时伴随着文化的专政。随着后来社会主义革命在中国的全面胜利，国内与国际环境也发生了巨大变化。原来多极化的国际社会被分化为两大意识形态对垒，中国步入社会主义建设向西方资本主义再次闭关锁国。这就使得中国艺术家失去了自由创作和自由选择的机会，尤其是毛泽东站在比文艺创作更高的政治实践层面，实行政治对文艺的统帅，出于“不是西风压倒东风，就是东风压倒西风”的战略考虑，指出文艺为什么人的问题，更是把美术革命带向了一边倒的单线发展。这种单一的艺术模式以徐悲鸿的现实主义为基础，同时结合了前苏联的美术教育模式，直到“文化大革命”被塑造成“红光亮”、“高大全”、“三突出”的典型化、绝对化以后，最终也就把一种生机勃勃的现实主义艺术传统逼向了表达的死胡同。

“三突出”、“高大全”、“红光亮”等刻板的艺术模式，作为封闭意识形态的产物，造成了社会的一元停滞，同时也使得在这一元压抑下的中国人衍生出了亟待更新的要求。所以，二十世纪七十年代末，政府不得不拨乱反正，再度打开国门实行改革开放政策。这是一个新的历史契机，开放的环境把中国艺术家又一次推向了世界文化的广阔天地中，使他们从过去的阴影下走出以后惊奇的发现，西方社会自二战后经历了飞速发展阶段，已全面步入了现代化，而我们却停留在阶级斗争的内耗中不知不觉落后了西方近一个世纪。这样的生存处境迫使艺术家们开始自觉反思“文革”，反思传统文化中种种羁绊发展的制约力量。因而，以反思“文革”为特征，以思想解放为目标的各种艺术作品营运而生。由此也就出现了“星星画会”、“伤痕美术”等艺术潮流，出现了袁运生的《机场壁画》、陈丹青的《西藏组画》以及罗中立的《父亲》等等艺术作品。艺术家们以寻求现代化，寻求发展为轴心，重新开始对历史进行清算和反省的同时，又一次遭遇了上个世纪初的艺术家们所同样面临的价值矛盾。如何将自己落后于西方近一个世纪的第三世界文化身份迅速跟西方接轨，而又避免受西方文化的直接影响泯灭自我的文化特性呢?林风眠的学生吴冠中直接继承了他的老师，在这一历史性的矛盾中，将对西方文化的憧憬与中国传统文化发生联系，以某种形式上的媾合，如把中国画的写意跟西方现代艺术的抽象性融会贯通，再次开拓出了一条小修小补的艺术路子。