然而，遗憾的是，这个东涂西抹的形式合璧，并没有使艺术家在整个社会的价值流变过程中真正站稳脚跟，也未能从根本上塑造出自我的文化自信。相反，传统与创新、东方与西方之间二元对立的矛盾成为一个消长起伏、旷日持久的文化矛盾，在新时期更为深层次地构成了艺术家的思想矛盾，束缚了其文化视野和精神想象。所以，到二十世纪八十年代中叶，伴随着国家改革开放的深化，艺术界再次掀起了一股向西方学习的热潮，更年轻一代艺术家也相继开始崛起。在经历了一个多世纪几代人的文化探寻之后，到他们这一代，已经越来越意识到过去所谓传统文化经验之于今天的无效性和局限性。所以，当他们将视线再一次投向西方时，也就不仅仅只是去学习现代艺术的形式外壳了，而是迫不急待地追溯到了西方文化的本质，甚至于不惜放弃自己的文化身份深入到生成西方文化的哲学思想之中。正如当时许多艺术家都喜欢拿西方哲学作为护身符，以基督教精神作为救生圈一样。一时间，尼采、叔本华、萨特、弗洛伊德等等西方哲人成了中国艺术家争相朝拜的对象，成了他们追求现代意识的某种标志，因而也导致了大量图解式艺术作品的出现。例如当时最具有代表性的艺术家王广义，就特别喜欢用一些晦涩难懂的西方哲学概念来诠释他的作品;而另一位更具典型的艺术家丁方，则自始至终都纠缠在西方基督教的精神之中。

由于自身文化现实的落后，固有价值系统在开放后的衰微，使艺术家面向世界的创作缺乏了文化勇气。所以，向西方文化溯本求源，以其为意义的坐标，来建构自我新的艺术视野和精神境界，正是艺术家身处在这样一个文化低谷下的自我救赎。

可是，问题却在于中国社会缺乏现代文化的历史，艺术家执着于对西方现代思想的溯源，某种意义上就必须得虚构在一个理想主义层次上，以彻底放弃自身的传统和现实为代价。这实际上反把艺术家推向了一个更不平衡，更加尴尬的境地。所以，理论家把当时的“新潮美术”冠以一个抽象的“理性”(高名潞语)特征，就是为了给当时一些空泛的艺术作品，以及艺术家求新求变的种种浮躁心理寻找一个现代文化启蒙的合法性理由。这是“新潮美术”的一个时代特点，艺术家的处境与抉择跟世纪之初的艺术家大致相同。虽然现实基点发生了一些变化，但命运和所追求的方向却是一样的，都是超越大于确认，破坏大于建构。

在“新潮美术”运动期间，出现了两位特立独行的艺术家，他们的作品相对于其他艺术家而言，更加深刻地揭示了根本的现实与文化处境。这两个人就是黄永砯与贺大田。贺大田的《老屋》系列作品，将一些现成的旧门窗安装在画着古老房子的油画上，于二维平面和三维空间的独特组合中透出来一股逆向性文化寻根的主题，并将这个主题通过全新的美学语言置换，巧妙地化着了对西方现代文明及自我文化传统的双层反驳;而黄永砯则更加智慧，他干脆将一本西方现代艺术史和一本中国绘画史放在洗衣机里搅拌，搅和成一堆纸浆之后拿出来展览，由此为我们揭示出一个多世纪以来中国艺术家所深陷的困境，并对这一困境做出了远比确立某种个人艺术风格更加机智有力的回应。黄永砯与贺大田从由反叛旧的艺术模式朝向现代艺术建构的层次转换中，虽然同时都遭遇了更加深层次的东方与西方、传统与创新之间的文化矛盾与无奈，但他们却通过自己创造性的语言提示，育化出了一种新的艺术生命，也同时为中国现代艺术向本土化深层次转换找到了一个文化契机。

二十世纪九十年代的中国当代艺术家基本沿袭了这个思路。但由于现实环境再次发生了变化，因此而使文化和生存问题也变得更加复杂。首先是国际格局发生了根本性改变：原先国际上被分割为两大意识形态对抗的模式趋于瓦解，冷战结束后两个世界刹那间变成了一个世界，一个全球资本与信息流通的世界。敌人突然没有了，东西方文化的矛盾和价值冲突已经变得越来越模糊不清。虽然，中国政府仍在继续实践有特色的社会主义，但随之改革开放步伐的加大，在经济领域已迅速进入了全球化的生产与贸易过程，从而直接导致了包括经济、政治和文化与西方世界的横向对应。在这一新的历史情境中，艺术家原有的社会角色和职业特征也发生了变化，原先在社会生活中所享有的启蒙权力，受到了市场竞争与信息全球化的剥夺。开放的市场经济冲击着艺术家的现实位置，造成了他们身份上的游牧感，使他们在不可确定中只有去面对日趋复杂的生存与现实问题。

二十世纪九十年代出现的“政治波普”、“玩世现实主义”以及“艳俗艺术”等新现实主义艺术潮流，作为问题的艺术正是产生在这么一个环境下。由于艺术家在这一新的历史时期失去了原来的启蒙主义光环，所以，只好采取一种对现实及其文化现状近乎于反动性地描述，再经由市场化途径向全球化迈进。所以，才有了方力钧描绘一些浮在空中或飘在水上的光头形象;才有了王广义把西方商业文化的符号，诸如可口可乐并置在“文革”典型的中国图式之间……这些艺术作品与其说是围绕二十世纪九十年代的复杂现实所展开的一种反思，不如说是对这种现实抱以一种无可奈何的直接呈现。这种直接呈现包括两个方面：一方面直接呈现了当下生活的无聊状态;另一方面，也同时承认了自己于全球背景下的边缘形态，并刻意塑造这种边缘，强化这种边缘，呈现这种边缘。比如方力钧在他画面上有意识汲取中国民间年画的用笔，王广义直接挪用“文革”图式以及张晓刚套用民间擦笔画等等。诸如此类的艺术样式和艺术追求，之所以形成对二十世纪九十年代中国当代艺坛的垄断，就在于他们反映出了中国当代艺术家那种挥之不去的心理矛盾：一方面是为了便于西方人理解，即由于市场经济将中国纳入全球一体化进程，使艺术家面向本土的批判性反思渐渐丧失了活力，指望能从发达的西方社会重新获得文化身份上的给予，乃至经济上的支助，从而有意识强化一种“中国方式”(栗宪庭语)实在是不得已而为之;另一方面，也是以这么一种直接呈现的方式进行自我确认的行为。由于中国的现代化进入了全球一体化，导致原来艺术家对于本土文化启蒙与反思所赢得的文化先锋位置受到了动摇，所以，呈现一种现实的无聊状态，也可以说是缓解在开放现实下自我失落的有效方式。

但是，这种直接呈现的艺术方式因其从根本上并没有触及开放中国的生存实质，以及与西方的文化现实深层次交织与冲突的种种关系：对内，没有把艺术转换成一种激发现实批判的资源，从而无力对中国当代社会的发展和变化做出更加生动的心理描述;对外，由于艺术家在语言操作上刻意强调简单与直白，因此而缺乏相应的文化深度，实际上继已丧失了在所谓国际舞台上呈现自我生命质量的可能。所以，“玩世”、“波普”、“艳俗”等艺术潮流对中国当代艺术发展某种意义上是起到了消极的作用。然而，尽管从长远角度看，这些艺术包含了太多消极的情绪。但就当时而言，这些艺术在文化针对的意义上所揭示出的转型中国，却还是打开了一扇认识的窗口，让我们借着这个窗口更加清晰地认识到了一个严峻现实。

可以这么说，这一扇打开的窗口，是二十世纪九十年代中国当代艺术家针对自己所遭遇的那种左右为难的双重尴尬，即自身文化语境的流失和西方经济市场的侵蚀所做出的一种反应，或者说是于这样的生存低谷开掘出的一条可行之路。这条路虽然没有去罗马那样敞亮，也没有去耶路撒冷那样神圣，但毕竟开创了一种绝处逢生的可能，为此后那个更加隐蔽的自我挖掘打开了门径。

由于社会大幅度开放，信息交流日益加大，外在条件已经不太可能超越，因而，向身体内部和思维内部逼近，于最大限度展示个人命运的同时，来重新反思自身的文化历史便成了不少艺术家的探索方向。所以，在世纪转折的节骨眼上，催生出了不少行为艺术家，如杨志超、何云昌、孙原、彭禹、朱昱以及肖昱等等。这些艺术家以自己的身体为语言来诉求个人生存的价值，或多或少为我们记录了一个变化时代的生命质感。与此同时，还有一批从更加隐晦的个人角度探寻文化记忆的观念艺术家，如王音、王兴伟等等，甚至也包括后来方力钧、岳敏君、杨少斌等人的转型，都是把挖掘自己那独特的生存意识和文化记忆作为探索方向。我们完全可以把这些艺术家的努力，看作是对“玩世”、“波普”、“艳俗”等表征化艺术模式的突围。同时，也是于全球化市场交融，以及后现代的文化语境下抽发新芽的一次价值展开。他们站在新的世纪起点上，以各不相同的文化着眼点和价值取向，共同关注着我们的生存质量与文化记忆等问题，为我们提供出了种种有血有肉的生命迹象与历史证据。

一个多世纪以来，中国艺术家肩负起民族文化复兴的历史性责任，一次又一次不可避免地遭遇了东方与西方、传统与现代之间的文化矛盾。这种矛盾相互交织、悖论式的束缚着中国现代化的历史，无论是从前还是现在，始终困挠着中国艺术家。所以，无路可走仍将是中国当代艺术家的普遍命运。但这也正如弹簧的力学作用一样，恰恰是因为无路可走，决定了中国艺术家不断开拓精神的新领域、探索语言的新方法以及努力所要达到的更高文化层次。

2007年12月7日于通州

载《今日艺术》2008年第1期，总第5期
 

【编辑：成小卫】