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(五)
永青你好：
多谢把作品资料标注了一下，特别是时间，特别重要。你谈到那些速写和素描，多“类似于一种阅读笔记和随感式的记录”，这很重要——因为“随感”往往能够更准确地抓住瞬间的感觉，因此往往比大创作更为真实。看时间，他们是83-85年左右画的。多是淡淡的，和83年圭山风景相当的浓重的原始主义甚有区别，重视的是内在的诗情。我对这几张随感特别有兴趣：《战马和花香》、《一个陷入沉思的人和他的影子》、《牛和牧童》、《黄昏吟唱》、《你喜欢淹没你影子的心胸》。一是因为它们的文学性和音乐性——对诗情的表达可以说是最为突出。不但题词或题目像是诗中的句子，而且那种淡淡的渺茫、孤独和无奈，也好像是把诗意翻译成了图像。这些应该都是你的自我形象——虽然未必是你的自我肖像。然后是那些描绘爱人的小品，总是淡淡的，若有若无，似乎吹弹得破，随风即将消逝。铅笔画的用笔也有特征，并非是学院派的素描，孤立的排笔师承何处?然后，87年的《女人体》等作品发生了突然的变化。似乎毕加索的非洲形象忽然成为创作的契机。是否如此?请对这些铅笔画做一诠注。
巫鸿(5月20日)
(六)
巫老师好：
你提到的那批铅笔素描，有点类似于一些诗稿的插图，从学生时代起我一直有画一些“记忆画”的习惯，那个年代我差不多是半个文学青年，写过很多不成器的文字和诗歌，这些画画的手稿和那些文字是一体的。只是这样的尝试，却使我培养出有别于学院写生素描之外更自由和更随意的表达方式。在中国的艺术学院里，我们接受的素描练习，主要是通过苏联式的三固定(光源固定、模特固定、画者固定)的写生方法，速写本和随意的图画则使我可以去尝试更多另外的关于素描的表现方式。由于没有机会看到原作，印刷品的质量也很伪劣，所以接受不同年代和不同风格流派以及各种类型艺术的影响，总是时空错乱风格混搭的误读中相互嫁接。米开朗基罗有时候会和马蒂斯同时出现在画面中，蒙德里安和乔托也会各自失去他们原有的谱系，被拿来接受。我当时很迷恋塞尚，尤其是他对于形体的定义，你提到的那些排列用笔的方法也来自他的影响。还有保罗克利，他们都希望表达出一种不仅仅是眼睛所看到的真实，艺术有可能产生于分析和想象之物。时过境迁，再回想这一切是多么遥远，幸好今年有机会因为各种展览和出书一次一次的再接触这些已经尘封的过往，我发现如果过去是如此容易的被激活，那么它只能证明这些不成功的尝试仍然存活在我的内心。
你说的对，那时我几乎只能是一个自言自语者，无论是绘画、诗歌都只能是一种孤独无奈的倾诉，即便那个时代大量的与外界友人的通信，或许也是写给自己的。我另外还喜欢使用的工具是钢笔和水墨，有时候加一点水彩。版纳的速写和后来的许多重庆黄角坪周围的景致都是这样画出的。
那个时候我接受的东西异常驳杂，从陈老莲的木刻、云南少数民族的民间什物到非洲木雕以及澳大利亚树皮画、波斯细密画都有涉猎。从80年代初到85期间，我很大的兴趣是希望能够在作品中表达出一种超越现实和魔幻现实的意向，我从墨西哥壁画和一些超现实主义艺术家如契里柯、马格里特、夏加尔、莫兰蒂等那里看到从写实主义过渡到现代主义的一种嫁接方式，毕加索和布拉克这样的立体主义的分析方法的根源还是来自于杜尚。我的所有的绘画实验都是建立在这些成就上的对于现实对象的再解读。我试图运用这样一些综合的具有多重层面和意向的处理方法，去面对当时人们经常涉及的现实题材：乡土的或少数民族的题材。当时还激赏的两位美国的艺术家是霍曼和本顿，这是完全不同的乡土风格的视野，反风情和叙事而重抒情和诗意。
总之，我的本意和贯性方式就是想逃离最主流的创作模式，在那些不易和匮乏的知识资源中寻找出路另辟蹊径。
叶永青 (5月22日)
