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(十三)
永青你好：
你对《大招贴》的说明非常有用，“集成”而非“继承”，仅只是这一点就可以防止今后的以讹传讹。“集成”这个概念也说明了这些作品作为装置与绘画之间的模糊性质。实际上可以说这个系列中的不同作品在这两极之间游移，有的更接近于绘画(如立轴样式的悬挂)，有的则更接近装置(如做成宣传栏的样式)。你对“转换”的说明也十分贴切：虽然这组作品的整体形象来源于文革大字报的经验，但它并非是对现有图像的移置，而是对你自己艺术中的既定和现成符号的重组，因此仍是你创作手法的延伸。你说“政治波普”这个概念“既是一种提示，也是一种遮蔽”，很有见地。所遮蔽的往往是艺术家的自身逻辑。
93年以后你就出国很多了。《大招贴》已成为过去，你开始了一系列的所谓“涂鸦”。我所看到过的一些作品，比如94年的《冬季的记忆》、95的《环保日》、96年的《离家出走》等，整个的感觉是非常“欧式”，具有中国艺术家很难抓到的一种很自然而随意的西方当代艺术的感觉。不知你自己的感觉如何?似乎整体的趋势是：“格子”逐渐形成，形象的“碎片”越来越精炼和随意，有的来自记忆，有的来自身边环境，有的是纯粹的抽象因素，有的如孩童信手涂抹。有些构图使我想起劳申伯格的作品，但是又有你个人的诗意的特色。虽然目前的这个展览里好像没有这个时期的作品(是不是手里没有了?)，但是还是请你谈一谈：这个风格是在什么情况下形成的?你认为它们的独特的美学价值在哪里?你曾经以漂流不定的生活经验解释这些作品中的碎裂和多元的形象，但是实际上每幅作品都相当美、雅致甚至温柔。这种印象准确吗?它们持续到那一年?
巫鸿(5月26日)
(十四)
巫老师好：
非常同意你的分析，对我而言，90年代初的那些变化确实是一个分水岭，93年以后，我以及周围的朋友们有机会以各种方式去到从前无数次从书本里了解的西方。直接的置身于一个全新的环境中，在脱离母语的生存状态下，从另外一个角度和更长的地理视野来回头比较和检验曾经的艺术经历，一个前所未有的问题随即提出：关于文化的身份问题。过去，我们更多的抗争和实践，更多面对的是生存问题，而在一个国际化多元的语境中，你是谁?你从哪里来?首当其冲的需要面对。因此，最初在欧美各地行走的中国艺术展览活动以及艺术家的创作，无一不贴满了明确的中国标签，包括我自己创作的《大招贴》，我当然理解这样的游戏规则，但出于逆反，更出于对未知的好奇，我有兴趣去尝试和实践一种没有边界的文化游牧，在这样的边走边看边想边画的状态里当一个行吟者。
94年开始一直到99年，我一直在世界各地乱跑，间或画出了一批批类似随感和日记的绘画，它的确接近街头涂鸦以及自由的书写，也可以把这些作品视为在世界各地发回的一封封家书。 这些作品的创作，基本上因地制宜，有时画在画布上，门板上，墙上，有时画在便于携带的丝绸残片和丽江手工纸上。格子是分割和构成画面的基础，也是不同时空和不同的边界的象征，所以一张画的开始往往是由不同的色块和方格所构成，这非常接近蒙德里安“把世界打破了重新组合”的意思。画中出现的形象和内容经常来自偶然的世界、瞬间的意念，但更多的是重复的使用一些经常的符号：鸟、书本、笼子、数码、大叉或圆圈的图形等等。这些被反复使用和重组的形象与符号，为我所用之后就逐渐超越了世俗的含义，具有了个人化的识别意义，成为一种言说方式。通常，创作时画布是被平铺在地上的，我在上面拿着画笔和颜料走来走去，在不同的格子和色块中，图形不觉如何而来?冲突不知源何而起?经常在不知不觉的工作之间一张作品就完成了，这一切犹如梦幻一般。伴随其间的只有世界的音乐，和不明所以的黑人的粗口和说唱。这种状态的确接近儿童般的稚拙和自由，我心目中最好的画家，是在柏林和休斯顿看到的伊·通卜利：哲思、诗质、高贵和疯狂。
97年在伦敦，我申请到一些艺术的奖金，所以在那里工作室每一个星期可以得到一些补贴，包括食品、交通和材料费，我把使用和支出这些的账目制作了一系列作品，一方面是一些日常的积累，另外一方面是我努力学习在一种新的环境下生活并且力图融入一个多样性的谱系的证明。我很难回答和总结这些作品具备怎样的独特性和美学价值，与许多同样在国际间穿行的中国艺术家相比较，我可能选择了一条不太讨好的道路，但是我仍然以能够自由的选择文化亲缘并且以能够浸匀在多语系的家谱中衡量自己为荣。
这一部分作品，仍有一部分在我手上，但大多流失。有些藏家也愿意借出，但这次展览的场地恐怕不够，所以这次只能以呈现80年代到90年代初这段艺术为好，做一个片段式的梳理也好，这方面我回头整理和反省自己创作的机会不多，工作也做得不够。谢谢有这样的方式和巫老师一起重温这些拉拉杂杂的过去!给我很多启发，它确实是断断续续的，断了又续，艺术和生命的历程都有这种相似性，在流变中向前。
叶永青(5月27日)
