从阐释和传播角度讲，当代艺术中的观念传达的有效性如今是个紧迫问题，虽然也是老生常谈，但却无论如何是当今批评家绕不过去，普通观众需要直接面对的问题。

我们面临的是来自左右两方面的挑战，一方面是对观念表达的不了解、不理解，这个现象在一般受众中仍占有广泛的比重，如何引导更多的观众理解当代艺术仍是艰巨的任务；另一方面，来自艺术家的对观念方式的阐释的抵触甚至厌恶，也是我们在日常中的常见。当代艺术中的观念方式有诸多问题，如什么是观念性、观念的传播、传达的有效性等，也尚未能取得学术界的共同认知。但问题在那里，现象在那里，研究的迫切性也不言而喻。

一、观念性是什么？

“观念”指艺术家以某种思想、意图进入创作的一种当今的艺术思考与创作方式，它是艺术进入二十世纪以后特别是当代艺术的产物。在丹托看来，它是艺术的历史开始进入到自身哲学的产物，艺术的进步在于一种抽象的自我意识的哲学，艺术转向了哲学。这样就赋予了观念在艺术中的核心地位。

英国艺评家托尼·戈德弗雷（Tony Godfrey）说：“观念艺术不仅向艺术对象提问：这种艺术为什么是这样?谁是艺术家?什么是本文?而且也向观看或阅读它的人提问：你是谁?你代表了什么?它将观众的视线转移到其自身，使之产生自觉意识。”他还说：“观念艺术不是一种风格，也不可能被局限在一个狭隘的历史时期。它是一种基于批判精神的传统，尽管使用‘传统’这个词有些自相矛盾，因为大量的观念艺术所反对的正是传统的观念。”

这里要强调“观念艺术”与“观念性艺术”的区别。“观念艺术”的使用在艺术史上有两种含义，一是作为兴起于上世纪六十年代西方的观念艺术流派（Conceptual art）；另一种含义是此后至今盛行于西方的“观念艺术”，是作为人类艺术基本表现方式的一种，与“写实艺术”、“抽象艺术”并列的“观念艺术”。观念艺术的两种含义二者有密切的关系但又在范畴上有明显区分。本文为避免间含义的混淆，将后一种艺术方式称为“观念性艺术”。

观念性艺术的特点大致可以概括为以下几方面。

1，强调思想性与批判性，强调艺术的当下性。

所谓批判包括了对社会生活、道德的批判以及对思想方式与思维方式的反思。在这一点上它与传统艺术的批判并没有本质的不同。但需注意：观念艺术仅把所设置和描绘的对象当作批判的媒介，而传统艺术方式则是将描绘的对象直接作为批判的对象。如当代德国艺术家汉斯·哈克的作品《沙普尔斯基等处，曼哈顿不动产，实时社会系统，1971年5月1日》。作者给房地产的照片加上文字，内容是有关所有权、占有者和金钱价值等商业信息。该作品很快就激怒了文字上所提到的房屋占有者，导致原展场地所有者不得不取消了这次展览。汉斯· 哈克该作品的用意就在于使艺术与社会发生联系，暴露和揭示社会各方面的互相依存关系。

2，反对对象化。

所谓“对象化”是指从古典艺术以来的对象中心主义，即以所描绘的故事、情节以及所渲染的情绪为主要表达。“对象”包括了叙事性的场景和非叙事性场景，前者是古典艺术、现实主义艺术的最常用方式，后者如印象派画家莫奈的《睡莲》。如我们在库尔贝的《石工》中，看到的是简单而辛苦的劳作者，它使得对劳作者的同情落实在道德判断的落脚点上；而在当代画家马克· 坦西的《超越大师之二》中，油漆工的劳作本身并不存在辛苦或欢快的道德判断，重要的是作者通过覆盖历史而又覆盖自己的表象表述了对现代艺术的不满。是一种“醉翁之意不在酒”。就是说，画面的“对象”不是理解判断的终点而只是观念表述的场景中介物。

3，反对审美中心主义

传统的审美主要体现在艺术形式的和谐与崇高的表达上，它所依赖的是对象化的表述或联想，而观念性艺术在本质上可以说是反传统美学的，仅从审美角度、形式角度来理解观念方式的作品，将出现理解的误区。审美中心是古典艺术和形式主义艺术的目的所在。当然观念方式的运用也不一定都排斥审美因素，前提是审美因素的呈现对观念的呈现有帮助。

4，崇尚智性因素

观念方式是与日常语言方式有异的方式呈现出来的，它体现出是“差异性”的结局，艺术也因此将自己与哲学和其它文化表述方法相区别。如艺术家王鲁炎的九十年代装置作品《改造后的自行车》中，作者巧借常人对自行车脚蹬与车轮前进方向一致的习以为常的习惯性思维，而创造了一辆向前蹬，车却向后行这样一个违反常理的异样物品，无论作品向人们昭示了“欲前则后”还是“背道而驰”，每个亲身实践者或观赏者都会对此做出个人的理解。

5， 摒弃风格

如果说风格就是艺术家在作品中透露出来的个人化处理方式及独特的技巧痕迹的话，那么观念性艺术作品大多在作品材质的处理上并不具有明显的个人特点，因为许多观念性艺术作品所采用的往往是现成品的集成。传统艺术在技巧上具有的统一的共同标准在这里已经难施其威。

6， 反对收藏

由于观念性艺术特点，1、3主张强烈的批判性和反对审美中心，同时又摒弃风格甚至许多作品处于过程状态，其作品在市场上的被收藏的可能性较少。其实许多观念性作品创作的初衷就是出于对商品社会中艺术品被打上浓重的商品烙印的反感，比如以五十年代科苏斯为代表的观念艺术流派。许多观念艺术作品本身也是无法收藏的，如行为方式作品、一些博物馆收藏的装置作品其实只是艺术家作品实施后的遗留物，如博依斯的一些作品。

需要指出的是，具有观念性的绘画以及雕塑作品并不同时具有上述特点中5、6。

观念方式是人类艺术史经历了现代艺术阶段后的产物，它既保留了对象，又超越了对象化，它是人类在经历了各种艺术媒介、艺术表现方式的穷尽后的又一次再辟蹊径。人类的智能因素在这里开始超越了以往起着决定性作用的技术因素；在美学上它毅然摆脱了移情及对象化的羁绊。从文化发展阶段角度看它是人类艺术在后现代时代的一种选择。

艺术的历史既是一部形象的历史，也是一部阐释的历史，而且是持续阐释。所谓持续，当然这个“持续”不仅仅是时间上，在空间上，不断的覆盖，众声喧哗，你唱罢我登场，提供多种可能性文本赋予参照，这不仅仅是批评的任务。

那么当代艺术阐释的主体又是哪些?艺术家、批评家、策展人、媒体包括观众。当然这之中的“文化权力”是不均等的，从短时段看艺术家、策展人是强势；中时段看媒体、批评占优；长时段看砝码则完全倒向批评（艺术史的书写者）。当然，这个长时段是相对的，一个时代过后对前一个时代的定论完全颠覆也是有的，但那通常发生在非正常时期。艺术史上的长时段，价值判断完全相反的情况很少会有出现。

对于观念性作品来说，由于信息的更加立体、声、光、色、场元素的综合运用，现场感成为对作品感受和理解进而阐释的重要条件，更何况与传统的架上艺术的最大区别在于，装置、影像类作品的呈现是一个流动反复的过程，行为类作品更是一次性的身体过程，通过对其记录和传播，通常大多数读者观众只能窥其片断，或者是受到报道的引导而得出印象，这也为误解提供了机会，当然误解也是一种阐释；而且艺术家本人有时又会故弄玄虚，指东打西。这些都为批评的存在和阐释的登场提供了可行性和必要性。