二、观念性的有效传达

任何艺术都不可指望所有的受众都能接受，这是一个常识，换句话说，所有的艺术都是只能为特定或部分观众所深度阅读，即使阅读写实的具有历史故事情节的古典绘画也是同样。这样说并非是在强调艺术鉴赏的阶层性，艺术也和文字一样，对其理解依照文化角度不同、对艺术的接触多寡程度不同以及领悟力的不同，其中的差异性会显示为艺术服务对象的差异。

观念的有效传达与对观念的持续阐释是分不开的。

有效传达的主体由三方面构成：一是艺术家本人，二是展览现场组织者，三是阐释者—批评家。

这里我们将观念性作品分为两大类。一类是作品凭借物象本身的逻辑关系，能够令一般观众能够产生基本联想感，虽然观众并不一定按照艺术家的观念走，但是由于图像对一般观众有直接经验感觉或生理感觉，理解能够建立，或者说误解能够建立；而另一类作品，若不借助艺术家背景、文化背景材料，根据一般常识的普通观众很难进入规定情景，甚至专业批评者的阐释也感到困难。

还是举例说明，第一类观念作品如王鲁炎的装置作品《被锯的锯》。作品由两个垂直对锯的圆锯组成，其中的悖论关系虽说不是一目了然，起码观众可以从两个相对锯的锯子咬合中看到一种运转的不可能，而由这个不可能的运转引发社会生活中的各类联想使得作品处于公众可以谈论的平台上。

王鲁炎《被锯的锯》装置2009年

再如徐冰早期的行为作品《文化动物》，作品以印满英文字母的公猪在一片书的领地上追逐印满中文天书的母猪的场景示人。普通观者大多会做出“西方文化‘强奸’中国文化”的理解。徐冰自己则不这样认为，他说“其实我的作品是对人文化概念和知识局限性的戏弄，知识分子看了作品会不舒服，一个文盲，或者不太受文化概念束缚的人，可能对我的作品没有这么深的感觉。”解释当然不止这两种，但该作品的要素本身能够为观者在直觉上提供理解的前提，这点是明显的。

还有如越南艺术家阮初枝淳影像作品《水中三轮车》。作品表现众多越南车夫在水中拖动越南特有的两轮黄包车的景象，向人们展示了一副在日常中习以为常而置换环境后让人感到奇异突怪的画面，潜水的车夫们不时地要浮到水面上来换气，然后再潜下，上下交替，与水中透出的奇异的光线交映，在诗意的表面后让观众浮想联翩。作品既具有地域文化的特色，也有对人类行为置疑的普遍指向。普通观众能够在这个活动影像中寻找到自己的感受，无论那种感受是不是作者的意图。

阮枝初淳《水下三轮车夫》2009年，影像

另一类观念作品如果不借助阐释或者文字提示，通常普通读者无法将作品与自己的生活经验、艺术经验联系起来，展出现场通常会有被观众拒绝的情况出现。在此，附加的文字阐释就有一种必要，当然，文字提示也会有某种危险——在引导观众思考的同时，可能会限制思考的路径。

2008年南京三年展上，艺术家隋建国的装置作品《每平方米300公斤》曾引起观众的不解。艺术家用雕塑泥做成水池，里面盛满水。据现场看管作品的工作人员说，普通观众一般都对此作品表示无法理解。其实作品的立意在于：泥巴加水的重量正好等于南京博物院展馆地面每平方米所承受到压力极限。艺术家可能取其表达任何事物的平衡都是在一个临界点上之意。但对此作品的阐释，艺术家不愿置言，现场缺乏说明，事后的批评也谈及甚少。我曾经设想，在展品的标签旁，如果加上这样一个简单说明，“南京博物院地面承受压力为每平方米300公斤，此作品盛器加上水对地面的压强正好在300公斤。”对于希望观众能够进入作品规定情境的艺术家和展览组织者来说，难道这样的说明是多余的吗?

隋建国《每平方米360公斤》

另一个例子是顾德新。作为一个艺术家，他向以拒绝阐释自己的作品著称，虽然他的作品恰恰最需要阐释。

2008年，顾德新在南京南视觉美术馆展出了一个作品，甚至连名字都没有，只是叫做“顾德新个展2008.11.21—2008.12.10”。展厅内只有混合了几十种声音的噪音。没有人能够在这样的环境下驻足，就像同年他在北京天安艺术中心同样以时间命名的作品一样。

他曾经提出的“只有艺术没有艺术家”的概念，但是他又偏偏要在公共空间的艺术中心、美术馆展出自己的作品，这就呈现出一个完全的悖论。而这又不完全是一场“皇帝的新衣”，因为艺术家还是有话要说的，在这些“作品”的背后隐藏着一个观念：“你事先准备来欣赏艺术这种想法一开始就是错误的”。

其实无论他作品中的腐烂的苹果、枯萎的花还是有观念要表明的，批评家费大为曾经做了这样的阐释：

“它们促使我们扪心自问：用我们的心，我们的爱，能否融化这些被冰冻的生命，能否唤醒这些被冰冻的大脑和记忆?也许不应该唤醒它们，因为冰冻生命和大脑，也许可以保存生命，保存记忆……因为腐烂中本来就包含着再生，爱才会有希望。”

不知道顾德新是否愿意接受这样的阐释，但如果没有这些阐释，他的作品将会被迅速遗忘。

当然对他作品的阐释不应由他自己来做，如果自己加以阐释，也应该相信艺术界他人的智商。

可能艺术家担心的是有的阐释会误导受众，但阐释是否会误导依艺术家个人的评判，这本身就有问题。

顾德鑫《逐步腐烂的苹果》装置2007年

如前所述，观念性艺术作品的物理出现，只是作品完成的第一步，最终的精神完成应该在公众或批评的不断阐释过程中，直到学界不再认为作品中存在着问题。

依此来看，阐释是观念性作品得以充分完成和被受众理解的充分条件，特别在第二类观念性作品的展示时，能否对现场的展示做出条件说明，不仅关系到艺术作品的接受度，也是展览策划人对观众权力的尊重问题，观念一旦表达出，就应当尊重受众的权利，否则是一种失职。同样，艺术家有不阐释的权利，但没有拒绝观众和批评阐释的权利。

以此来看，有效性传达是我们推广观念性艺术的前提，作为传达的主体的艺术家、策展人、批评家共同负有不可推卸的责任，我们所要做的非但不是“不阐释”，而应该是不断阐释和持续阐释，观念性在持续阐释中完成，在持续阐释中生发，这是观念性作品传达的必经路径。

（原载于《南京艺术学院学报(美术与设计版)》 2011年02期 ）