一、视觉性与视觉化

视觉叙事是借助视觉性和视觉化来进行叙事活动。视觉性（visuality）指事物或事件的可见性，视觉化（visualization）则是是这一事物和事件变得可见的过程和方式。因此，视觉性和视觉化也就是“视觉的文化性”，是从形式、风格、图像、观念到文化的一系列发展、循环、“接续”（succession）[1]和推进。就视觉文化研究者而言，从阅读到观看是一种视觉化过程，是从语言文字到静止图像再到活动图像的过程，这一过程涉及看与被看的互动。对文学来说，视觉性就是作者借助语言文字的描述来展现事物的图像，也是读者借助想象来将所读的语言文字转化为图像。在此，二者的贯通之点是语言描述与阅读想象的相互呼应。这呼应，不仅仅是使用什么样的语言文字，而且更是怎样使用语言文字，也即使用方法，而方法的一个重要方面便是结构，或曰叙事结构。关于视觉性所涉之结构问题，我们可用一个老旧的类比来说明：观赏一幅风景画，其画框就像一扇窗户，框里的画就是我们所看见的窗外景色，或说窗外景色就是框里的画。用今日叙事学的术语说，这画框与画的关系，构成一个基本的叙事结构，其视觉性在于看与被看的关系，尤其是这一关系的实现过程。

关于画框结构与视觉性的实现，我们可从莎士比亚戏剧《哈姆莱特》的戏中戏说起。如果观众将自己面对的舞台看成是一个大画框，那么哈姆莱特的延宕和复仇故事，便是框里的画，而哈姆莱特邀人所演的戏中戏便是画中画。舞台和演出本身具有视觉性，莎士比亚剧中的两个舞台有如两个画框，是视觉性之实现过程中的层层推进。对于读者和观众来说，若要通过叙事的此种画框结构而看见文学作品的视觉图像，完成视觉化过程，可采用“向后站”（stand back）的方法。20世纪中期的加拿大著名结构主义文学批评家诺斯罗普·弗莱（Northrop Frye），在名著《批评的剖析》中这样谈及“向后站”与文学的视觉性：“在看一幅画时我们得站到近处，去分析那笔法和刀法的细节，这差不多与新批评的修辞分析相一致。但若往后站一点，构图就会显得清楚一些，于是我们便可去研究其表达的内容，举例说，这就是观看写实主义的荷兰画派的最好距离。越往后退，我们就越能看清画面的设计，例如站在极远处看一幅曼陀罗图像，除了原型而外，我们别无所见，那原型是一大片向心的蓝色，中心是兴趣对照点。在文学批评中，我们也常常不得不从诗歌‘向后站’，以便洞察其原型的构成。如果我们从斯宾塞《变幻的乐章》‘向后站’，就会看到背景是井然有序的光环，而一团不详的黑色则冲进了低处的前景，这就像我们在圣经《约伯书》的开头所看见的原型之象。如果从《哈姆莱特》第5场的开头‘向后站’，我们会看到一个坟墓在舞台上打开，男主人公、他的敌手、女主人公都跳了进去，紧接着是地面上的一场殊死搏斗。如果我们从现实主义小说‘向后站’，例如托尔斯泰的《复活》或是左拉的《萌芽》，我们就会看到书名所示的神话式构思”[2]。在这段关于视觉性和视觉化方法的论述中，读者想象中的画框和画，有如观众面对的舞台演出，所见之原型图像，得益于向后站时借助的画框结构，以及画框在视觉上制造的空间距离和看与被看的分离。

关于弗莱《批评的剖析》之结构主义特性，可参见美国学者罗伯特·肖尔斯（Robert Scholes）在上世纪70年代结构主义鼎盛时期所写的《文学中的结构主义》一书。肖尔斯认为弗莱以其原型模式的分析而将英语文学研究界的结构主义方法推向了高峰。[3]

在中国现代文学的早期作品中，利用画框来构筑叙事结构并获得视觉性的例子，可举鲁迅短篇小说《狂人日记》为例，其画框与画的结构关系比较直接，也相对简单。在大半个世纪后的1983年，当代作家汪曾祺发表了短篇小说《尾巴》。这篇小说的前半采用第三人称介绍主人公老黄，也叙述故事的背景，由此搭成叙事框架。小说的最后部分，是老黄以第三人称的口吻，在这画框里讲述水中世界关于尾巴的故事。汪曾祺的小说篇幅短至一页，在这短短的一页里，作者构建了两个画框，二者从外向内，层层相套。第一个画框为外框，是作者以第三人称来描绘老黄，讲述关于老黄的故事，框内的绘画是老黄所涉关于提拔林工程师的故事。第二个画框为内框，是在讨论提拔的会议上老黄讲故事，框内的绘画则是老黄所讲之水中故事。这种框内有框、画中有画的多层结构，一如戏中戏，将叙事的视觉性复杂化了。虽有些许鲁迅的影子，但汪曾祺的叙事结构里多次出现人称切换，且以第一人称貌似不在场的方式，来获得叙事的时空距离，达到第三人称的叙事目的，使看与被看的视觉关系（此处为讲故事与听故事的关系）得到了多层次的强化。

在80年代，西方现代主义叙事方法对当时的中国文学发生了极大影响，精神分析、内心独白、意识流等具体叙事方式都被中国作家借用。残雪发表于1985年的短篇小说《山顶上的小屋》即以内心独白的方式来搭建叙事结构。与鲁迅的《狂人日记》相较，残雪为突出意识之流而隐去了作者之第一人称叙事的画框，使之成为一个无形的潜在框架，从而将《呼啸山庄》式的疯狂内心，投射到被看的画面上。尽管那幅画没有外框，却与作者和读者都保持了一个时空距离，使看与被看的关系得以实现。

这种画框式的叙事结构，在文献记录影片中发挥了更好的作用，这不仅是因为屏幕即画框，具有画框的叙事功能，而且更是因为文献影片以其活动图像而比语言文字的视觉性更为直接，同时又以旁白的方式而保留了语言文字的解说功能，使视觉叙事得以名符其实，成为视觉性和视觉化的更好例证。早在1966年，英国BBC广播公司即邀请著名艺术史学家克拉克爵士（Lord Kenneth Clark）主讲艺术教育电视片《文明》（Civilization），向电视观众介绍西方视觉文明的历史，这是此类视觉叙事的早期经典。《文明》系列片由克拉克出场讲解，有如鲁迅说他得到了一本日记，由此构建了故事的画框。同时，电视画面上播映出所讲解之绘画、雕塑和建筑等图像，由克拉克入镜分析并阐释这些图像的意义和价值，比鲁迅向读者公开狂人日记多做了一份解说工作。也许是由于初试新的叙事样式，《文明》从头至尾由一人解说，冗长而沉闷，但在六、七十年代却以其新颖的视觉叙事方式而大受欢迎。接着，BBC很快又推出了另一套类似的文献片《观看之道》（Ways of Seeing）系列，向观众讲解艺术作品，由当时的著名艺术批评家约翰·伯格（John Berger）主讲，同样影响很大。自此，BBC公司制作了许多类似的教育文献片。到21世纪，这类文献片的叙事方式大为发展，克拉克爵士那种冗长而沉闷的叙述已不见踪影，代之以更有效、更吸引人的叙事方式，视觉叙事将语言文字、静止图像和活动图像融为一体而终成正果。

在21世纪头十年的这类视觉叙事里，英国艺术批评家、作家、电影制片人瓦尔德玛·詹纳兹扎克（Waldemar Januszczak）推出的《每幅画都讲述一个故事》（Every Picture Tells a Story，本文简称《讲述故事》）八集专题文献片，改变了早期视觉叙事的一般概念，尤其是在叙述什么和怎么叙述这两点上。关于前一点，同类文献片的视觉叙事的确是叙述性的，要么讲述艺术的发展历史，要么讲述艺术的欣赏方法，但《讲述故事》却是探讨艺术问题，且是有深度有新解的学术前沿探索。关于后一点，《讲述故事》也采用了画框结构，但出场的叙述者却不只詹纳兹扎克一人，而是邀请了数位受访者入镜讲解，这就避免了克拉克的单调乏味。在这两点上，类似的视觉叙事作品还有BBC近年推出的奈杰尔·斯拜威尔（Nigel Spivel）的《艺术怎样创造世界》（How Art Made the World，又译《艺术创世纪》）等。除了这两点，电影的技术特长也在这些影片中得到了进一步发挥，例如画中画或戏中戏，以及“情景再现”或“重演”的方式就大大丰富了今日的视觉叙事。