三、情景再现：此在与彼在的历史重演

由上观之，尽管画框结构可以层层相套，但仍是一种形式，是“说什么”的框架，属于“怎么说”的范畴，关涉各结构要素间的关系。在本质上，叙事话语是一个关于结构的概念，但它涉及“怎么说”和“说什么”二者，其关系揭示了视觉叙事的深层结构。在这方面，英国BBC广播公司近年推出的西蒙·谢玛（Simon Schama）主讲的教育文献影片《艺术的力量》，为我们提供了进一步的样本，且以情景再现为叙事话语的范例。在这套系列片中，谢玛的“说什么”涉及影片所再现的历史情景，而“怎么说”则涉及历史情景的再现及方法，二者的关系是由表层结构揭示深层结构的关系，此乃叙事话语的要义。

在编排体例上，谢玛的影片与詹纳兹扎克的《讲述故事》相似，二者均由多部短片构成，各短片相对独立。但是，詹纳兹扎克以单幅绘画为每部短片的讨论中心，而谢玛则以单个画家为讨论中心。一个画家的作品不止一幅，于是谢玛的叙事结构和叙事话语便相对多样化，尤长于从心理和传纪的角度来阐释画家，讲解画家为什么要画这幅画（对应于“说什么”），以及为什么要这样画（对应于“怎么说”）。

按照叙事学研究者米可·鲍尔的说法，所谓叙事话语既是所述故事的中心内容，也涉叙事者的叙事处所[4]，即本文所说的画框外与画框内的叙事位置，这两个处所的关系就是结构。在画框外，是叙事者于此时此地进行叙事的时空位置，可称“此在”；所述之事在画框之内，是彼时彼地所发生之事的时空位置，可称“彼在”，叙事者于必要之时可引领读者或观众跨越时空，由此在前往彼在。叙事者在画框内外的彼此穿梭，引出了当代叙事学理论的“情景再现”之说。这一概念借自历史研究，可追溯到20世纪前期的英国历史学家、形式主义艺术史学家科林伍德（R.G. Collingwood）的“重演”（re-enactment）理论。照科林伍德的说法，所谓重演，就是重新体验过去，指历史研究者让过去发生的事情在自己的大脑中复活，将“彼在”的历史事件抓取过来，到“此在”来重新演出[5]。但是科林伍德并未言及相反的情形，他只是将过去抓往现在，而不是从现在溯游到过去。一般说来，科林伍德的重演方法虽属历史哲学，但感性多于理性，恐有学术逻辑的漏洞。但是，由于这一方法影响较大，当代学者便力图确认其逻辑性。[6]尽管《艺术的力量》是探索问题的，但毕竟是影视作品，而非学术论文，所以其情景再现的重演方法，便有了超越时空秩序的自由，而无逻辑漏洞之虞。

这就是谢玛的叙事行为在此在与彼在之间来回穿梭，使二者界线模糊，不易分开。在此，所谓情景再现，既是将彼在的历史情景抓取到此在来再现，也是将此在的观众带往彼在的时空去观看再现的情景，更是二者间的模糊时空。于是，叙事者的时空处所，便不得不成为我们关注的话题。

《艺术的力量》第一集《卡拉瓦乔》，探讨意大利16世纪末17世纪初的著名画家卡拉瓦乔（Caravaggio）绘画中的血腥暴力问题。叙事者谢玛为自己选定了两个位置：画框外的此在和画框内的彼在。就前者而言，谢玛在画框外向观众讲述画框内的往日绘画，讲述绘画产生时的历史和社会背景，讲述画家的生平故事和当时的艺术史实。就后者而言，谢玛从从画框外进入画框内，从彼在的视角向此在的电视观众讲述彼在的故事。于是，他复活了卡拉瓦乔，雇请演员像演电影一样重演卡拉瓦乔的故事，既给了卡拉瓦奇以自述和独白的机会，也让卡拉瓦乔与别人对话。此时，谢玛既在画框内的舞台上重演历史事件，也在画框外配以叙事者的旁白，将画框内的彼在同画框外的此在贯通了起来。

就情景再现的画面而言，谢玛在画框内重演了静止图像与活动图像两种画面。那静止图像是卡拉瓦乔的绘画作品，无论是在此在的美术馆、画廊还是教堂里，作品本身总是静止不动的，但作品所在的环境却可能是活动的。这既是叙事者在此在环境里的活动，也是另一时空里画家在彼在环境里的活动，二者贯通起来使静止的图像有了活动的语境。所谓活动图像，就是以拍摄电影的方式重演卡拉瓦乔的故事，这是历史事件的再现，与电影一样有想象和虚构的成分。同时，活动图像也指谢玛本人在画框外的叙事行为，这一行为的重要性，不仅在于提供了画框作为此在与彼在之区别的时空参照，而且还在于利用旁白来跨越时空、出入画框，将此在与彼在贯通起来，这是旁白的叙事功能。

这就是说，叙事者有此在与彼在两个处所，即两个时空不同的叙事位置。在画框之外，谢玛从影片起头就开始叙述，多数时候他出现在屏幕上，有时也离开屏幕，使自己的叙述成为旁白。然而在画框之内，无论是讲解绘画作品，还是讲述画家的故事，例如画家的暴虐脾气之类，叙述者多数时候并未出现在屏幕上，观众在屏幕上看到的要么是画作，要么是所述的故事，即重演的事件，例如画家在画室里让模特们摆出动作以便作画，或挥剑与人决斗。但是，即便在画框之内，谢玛的叙述（旁白）也未停止，而且与画框之外的叙述相互承续，其间并无断裂。叙事话语的这种连续性，打破了画框内和画框外的界限，使此在与彼在间的穿梭得以实现，这是《艺术的力量》借画框式叙事结构来进行情景再现的话语方式。

《艺术的力量》一至五集探讨19世纪中期以前的艺术家，也即古代大师，因资料的搜集情形大同小异，故谢玛对叙事话语的处理也大体相似。但自第六集《梵高》起，由于文字资料和图像资料的相对充足，谢玛探讨19世纪末期的后印象派画家梵高时，便于此在与彼在的关系上采用了新方式：叙事者与被叙述者进行对话。第一种方式可称直接对话，利用画面的剪辑和穿插来使此在的谢玛与彼在的梵高接上话茬，仿佛二人在跨时空交谈，但并无真正的对视和顾盼，盖因二人不在同一画面上。第二种是间接对话，二人身处不同时空，未直接交谈，但他们的话题却是相同或相通的，虽然各说各话，却有一呼一应的效果。第三种是话题的延续，即一人引起某一话题，另一人续谈这一话题。第四种是话题的阐释，例如梵高在影片中谈及某一话题，镜头一转，谢玛出面解释这一话题；或是谢玛提出一个观点，然后镜头转向梵高，由他的独白来做注解。

谢玛利用此在与彼在的关系来进行情景再现，还采用了其他形式的视觉叙事。到了20世纪，随着电影技术的出现和发展，要达到情景再现或历史重演的目的已容易多了，叙事者可以利用彼时彼地的影像文献。在《艺术的力量》第七集《毕加索》中，为了讲解毕加索名画《格尔尼卡》的历史背景，谢玛借用了西班牙内战时期之电影纪录片的片段，用真实的影像材料，而不是想象的虚构图像，来再现了希特勒德国的轰炸机对巴斯克小镇格尔尼卡的狂轰滥炸。同时，谢玛还借用了毕加索的摄影家女友在上世纪30年代后期所拍摄的大量摄影作品，再现了这位画家在巴黎画室里绘制《格尔尼卡》的情形。在此，无论是活动的纪录片还是静止的照片，都以历史文献的方式来达到了情景再现的目的，而不是以想象或虚构的方式来进行历史重演。

在第八集《罗斯科》中，由于叙事者与被叙述的画家几乎处于同一时代，于是此在与彼在的关系便在时间上被拉近了，而空间距离也相应易于跨越。尽管罗斯科死于1970年，比拍摄《艺术的力量》早了30多年，但谢玛仍采用了并置和重叠的叙事话语，以便使此在的叙事者、电视观众与彼在的画家、画作相沟通。影片开始时有一个片段，叙事者谢玛来到伦敦的泰特美术馆，走向罗斯科的作品，边走边作解说。这时，一个简单的蒙太奇手法，即从谢玛切换到了由演员扮演的罗斯科，他也正在泰特画廊里走向自己的作品，也一样边走边讲自己的艺术。此处的并置是时间上不同图像的交替出现，而不是空间上不同画面的同时展示。这是活动图像之并置与静止图像之并置的不同。但是，并置的功能在此并未改变，这就是贯通此在与彼在。

以上讨论所用的术语“此在”与“彼在”，是借自当代新历史主义的批评概念，可追溯到德国现代哲学中海德格尔和伽达默尔的现象学与阐释学。关于沟通此在与彼在，英国当代批评理论家汉米尔顿用语言交流来做比方，说是并非要去寻找一种彼时彼地和此时此地大家都懂得的“宇宙语”，也不仅仅需要彼时彼地的词典和语法书，而更主要的是要对彼时彼地的语言行为进行稠密描述[7]。照文化人类学家吉尔兹的说法，任何一物都构成另一物的语境，我们只能在语言行为的语境中才能理解语言的含义。情景再现不仅是重演画家在彼时彼地做了什么，而且更是提供彼时彼地的文化和社会语境，以便我们理解某位画家为什么要画那样的画，以及为什么要那样画。

[1] Whitney Davis, A General Theory of Visual Culture. Princeton: Princeton University Press, 2011, p.8.

[2] Northrop Frye, Anatomy of Criticism: four essays. New York: Atheneum, 1968, p.140. 汉译参考了叶舒宪译文，但有较大改动。

[3] Robert Scholes, Structuralism in Literature. New Haven: University of Yale University Press, 1974, p.65, p.118.

[4] Mieke Bal, Narratology: introduction to the theory of narrative. Toronto: University of Toronto Press, 3rd edition, 2009, pp.166-7.

[5] R.G. Collingwood, The Idea of History. London: Oxford University Press, 1970, pp.282-3.

[6] Rex Martin. Historical Explanation: re-enactment and practical inference. Ithaca: Cornel University Press, 1977-2000, p.150.

[7] Paul Hamilton, Historicism, London: Routledge, 1996, p.154.

本文发表于北京《美术观察》2011年第8期，是笔者目前正撰写的专著《视觉文化研究导论》中的一章，即将由北师大出版社出版

【编辑：成小卫】