霍：怎样过分牵扯的呢？

波：人们太简单地看待它了。例如，他们说，因为我在战时曾经跟鞑靼人在一起，同他们的家庭接触过，他们把我当作一个家庭成员来接纳，使我得以脱离部队；或者说，当我伤势很重的时候，这些部落居民发现了我，用一种油脂、一种奶质的东西、以及毡毛敷在我身上，而这就是后来我在作品里使用这些材料的原因。

霍：那是真的么？

波：这件战时的事是真的，但要说那就是后来我把这些东西用于材料的理由，就不是真的了。如果当真如此，那么要问，为什么我到那么晚才使用这些材料呢？

要证实这不可能是真的也不是真的，那就是在做这些东西以前，我已经建立了一种理论，这些材料看起来最适合于这种理论，我先弄清楚了一种雕塑理论，一种社会秩序的理论，一种把行为当作活雕塑的理论，等等。

所以，我从孤立的材料、原材料、有机材料走到它们的理论要旨上来。因为我在战争期间有过一段戏剧性的经历，我就不把这些事情作为一种戏剧性的手段，不，完全不是这样。那时对这不感兴趣；可是后来，我建立了一种关于雕塑和艺术的理论与系统，他就是一个更宽泛的理解系统，把雕塑与社会实体、与每个人的生活和能力的关系作一种人类学的理解，那么这些材料似乎正好是一种有效的工具来弄明白这个理论，给在行为与表演过程中的讨论带来冲击。但是，确实，我回想起战争时期，这个时期在我的整个生涯中的确十分重要，而且很有趣的一点是，在战里当我个人和整个世界都处于危急状态时这同样的材料被牵连进来了。所以可以说，到后来，那也是一种非常有用的因素，以弄明白怎样克服我们所有人的创作而不仅我个人的创作。

你这些因素在我的生活中显现为一种隐秘的密切关系，只不过这种关系并不是我那时使用它们的动机。

霍：你是不是说这些材料都是后来从你的雕塑理论发展而来，由你自己选用的？

波：是的，你看，它们的发展是很清楚的，而且在我作出采用这类材料的简单决定以前，已经有过很多先行者了，再者，在我考虑建立一种理论的必要性之后而采用这些材料时我才看到，它们还同我的往事有过怪有趣的联系哩。

霍：你那时惊奇吗？

波：不，我没有惊奇，因为我已经告诉过你，我在童年的时候就凭直觉做过这种事情，而且从一个孩子的创造力中看到如同现在一样的东西。我从前用机器工作，别人会简单地认为，那不是用燃料工作，没有所谓的身体能量，这种能量具有观念的功能。而现在，我还在慢慢地发展这种机械的、不用身体能量的工作，象我记得起的孩童时做过的同样的事那样，这在我一生中都有重大意义，在过去和将来都一样。

霍：在你做一件艺术作品或在某种情况下做一个行为的时候，你是怎样下决心的？你动手以前准备好什么？你对自己所做的已知些什么，你怎样动手？

波：在我开始一个行动以前，我已知道了很多。我非常清楚关于雕塑的整体构思的必要性，但我一点也不知道这个行动将在怎样的过程中进行。当动作进行时，我的准备也在进行，因为我准备了的是做一件无须知道它走向何处的事情。你瞧，如果这不是一个新实验，我对它并无明晰的观念，那么，这将会是一件非常乏味的事——它同艺术不相干。如果我有了一个解决问题的明晰观念，那么我就会把这观念说出来，而用不着搞成一个行动。每一个行动、每一件艺术作品之于我，每一次身体的显示、黑板上的描画、表演，都在整体中带来一个新的因素，一个未知的领域，一个未知的世界。

所以，我对一个表演从来没有一个明晰的观念，我仅仅决定，好比说吧，用什么手段，对我根本不决定行动的进行和行动的性质。我从来不为搞行为而行为，不把行为当作艺术世界中的一种革新和一种新的风格；但是我必须说，这些行为的实质有可能实现一种对艺术的理解，因为其主要部分已被转换为正统的现代艺术风格，并再次被限制在一个象牙塔的圈子里面，退化为一种传统的艺术观点，即只把艺术当作形式创新的历史而不是把它当成革新整个社会实体的一种可能性。你看，这就是艺术世界中的两难状态——但是我试图尽我力所能及来克服这种状态；然而，这个问题总是重复出现，于是我就总是面临着一种诱惑，即以某种方式去破坏这种冲击。