我的《后抽象的过程与批评性艺术》是对我自己所使用的“后抽象”概念作的说明（注1），主要在讲从“后抽象”到当代这样一个过程以及与我的“批评性艺术”理论之间的关系，当然，它并不是一个完全对应的关系，而是当代艺术从某个角度把以前的抽象方式带入当代艺术中，或者它在视觉上容易与抽象语言发生关系，这注定了它首先不是一个抽象问题，而是一个观念艺术的问题。

当然对这个“后抽象”的论述并不是一开始就与我的“批评性艺术”联系起来的，它首先是关于一个现代抽象的点、线、画如何在画面上突破的问题，而这个突破可以是以某种物质审美为对象的抽象，比如艺术史上的极少主义，它是格林伯格绘画媒介论导致的结果，更由于极少主义加入了现场性，而使物质抽象本身不是它的作品的全部，这是一个打开了艺术与空间之间关系的过程；还有，物质的个别性和这种个别性中的语言组合也可以使抽象画走出现代抽象的点、线、面，以此我将现代抽象的点、线、面称为元抽象。我之所以到现在还在讨论陈光武，潘缨、徐虹等1990年代早中期以来的创作，像2010年我在上海多伦美术馆策划的“水墨的边缘”这个展览中的旧作（注2），就是为了说明这种“后抽象”刚开始时候的状况，这种“后抽象”不再是宇宙哲学的宏大叙事，也不再是现代语言上的元抽象，而是将抽象落实在某个视觉角度上，比如陈光武的标点符号，潘缨的丝带造型，徐虹的宣纸与碎石之间的肌理关系，这些画面都是从物质的质感本身和特定的物质符号而摆脱了格林伯格所要求的那种绘画语言媒介：单纯的面和单纯的点线。而是走向了对特定物质对象的选取和用点、线、面重组物质对象。它是在格林伯格之后的抽象对视觉对象的转换，如果一定要用词语来概括的话，那就是抽象之后的“后抽象”，当然，这只是为了表达的方便，我们也可以不叫这种作品为抽象，而只需要说陈光武画的是标点符号，潘缨画的是丝带，徐虹画的是沙漠，只不过他们自己在画面上所用的组合是以抽象方式为基础的，否则的话我们就不会在这个领域看到现在我们能够看到这些类似抽象的画面。

将“后抽象”理解成抽象画面要有内容，这不是我的“后抽象”主张，在中国目前的抽象画的评论中，有一个与我的“后抽象”论述完全不同的，甚至是误用了我的“后抽象”概念的批评时尚，原因在于，比如将西方抽象画的哲学基础，即那些西方的抽象画因为有了这种哲学才导致了抽象画。比如从塞尚、立体主义来的抽象绘画是自我主体性而使画面结构摆脱客观物体，使形式成为独立的媒介，直到格林伯格用抽象媒介来反对斯大林主义；比如我们也在苏俄前卫那里看到了抽象，像马列维奇，这种抽象是一种革命政治，用于创造一个崭新的世界，就像“十月革命”那样。凡此种种抽象在我的“后抽象”假设中只能说是抽象，而不能说是“后抽象”，因为它们都是元抽象，是有一个整体性的先验的抽象结构的抽象。而不是“后抽象”中零碎的抽象，或者不是可以导向某个视觉图像的抽象。

以西方现代抽象形式加上哲学内容加以解读的方法在今天非常流行，像康定斯基和蒙德里安的绘画，再次被还原到宗教与哲学，这种还原本身是对的，但还原的结果是只注重抽象形式背后的内容，而不关心“形式即内容”的抽象形式才是这种还原所出现的问题，宗教和哲学在抽象绘画的形成中起了很大的作用，而这种作用，不是在已有的抽象形式中加入宗教和哲学的内容，而是抽象形式本身传达了绘画语言与自然之间的替代关系，曾玉兰的《来自通神学的力量：抽象艺术对再现的最后突破》从这个角度对此现象进行的必要的研究（注3）。格林伯格所需要的抽象，如他所说的，抽象只是一个结果，其出发点是“革命政治”，即它是一个自我批判同时批判了这个社会的形式，它要求这个形式与以往的形式构成了多大的批判关系，而不只是说有了一个抽象的形式，然后添加哲学和宗教内容，而不关心形式之间的批判力，所以这种抽象的形式不是内容（比如某个哲学概念和趣味）的寄生场所，而是摧毁旧形式的开始，我们所知道的“通神学”的力量，“革命政治”的力量，都在说明，这个抽象背后的内容（其实不能称为内容，而只能称为动力）都是有助于一个新的形式的诞生，但目前中国的抽象绘画评论，栗宪庭的“念珠与笔触”，重在用“念珠”来解读“笔触”，高名潞从“极多主义”到“意派”，尽管企图建立一个中国抽象绘画的语言形态，但主要还是局限于现代抽象加禅宗内容，就像奥利瓦也会讲，中国的抽象是“道”和“禅”那样，这种以内容来归类的评论方法，使各种抽象都无法作出必要的区分，导致了把现代抽象与“后抽象”（在他们那里变成了有内容的抽象）混杂在一起，或者还是停留在现代抽象上对“意”和“禅宗”的赞美，这是当前抽象绘画展览和评论的主流。有些展览尽管用“后抽象”这个叫法，像何桂彦策划的“走向后抽象”展览，但主要是将我的“后抽象”概念和高名潞的“极多主义”的内容合在一起，或者说是给高名潞的“极多主义”戴上一顶我的“后抽象”的帽子，导致了何桂彦的“后抽象”多是现代抽象的杂汇，虽然其中有些作品也有些“后抽象”的因子，但由于展览和评论中没有这种特有的限定和区分，使这样的作品就无法很好地被当作“后抽象”来思考，当然这可能也与我在2006年主持何桂彦策划的“无中生有-超越抽象”展览研讨会上只是提到格林伯格之后的抽象问题，而没有系统往下讲“后抽象”有关，在《抽象艺术的新价值和批评家——无中生有-超越抽象展览及当代艺术诸问题的讨论会记要》中，何桂彦把我有关罗森伯格的“行动绘画”与“后抽象的源头”关系理解成了后抽象本身。

我们很难为现代抽象与“后抽象”划一条绝对的分界线，但如果要为了学理上的方便，还是能够找到区分点的，当然，像抽象表现主义领域既有波洛克也有带着立体派的德库宁，波普艺术中既有沃霍尔也有带着抽象表现主义的劳森伯格，艺术上的典型案例可能才是讨论问题的共同对象并能获得一个坐标，从而测量兼而有之的现象，否则的话我们就无法讨论同一个问题。罗森伯格把抽象表现主义阐释为“行动绘画”，是对格林伯格的抽象表现主义批评理论的还原，这种还原在于格林伯格的批评理论既有《前卫与媚俗》这样的政治学框架，这样一种抽象绘画的动机程序上的态度，立场与意图，也有《走向更新的拉奥孔》这样的形式主义绘画的纯粹性的假设，以及作为绘画自身内部的实现方式，罗森伯格的“行动绘画”就是把格林伯格批评理论的底色再次展示出来，所以它是格林伯格理论，具体到波洛克等绘画在阐释学上的画龙点睛，而且从罗森伯格那里我们感受到了“革命政治”向自由主义发展的潜流。不过，哪怕罗森伯格的阐释再精彩，从风格史而言，抽象表现主义还是属于现代抽象，而不是“后抽象”，我和沈语冰都把罗森伯格对抽象表现主义作“行动绘画”的阐释理解为一种与现代艺术不同的前卫艺术的阐释，即从达达主义，超现实主义，未来主义到行动绘画这样的学理背景。其实格林伯格的抽象表现主义就是连接现代艺术与前卫艺术的，我的《现代艺术与前卫：克莱门特-格林伯格批评理论的接口》书稿着重讨论了这样一个话题。但不管是格林伯格的前卫的抽象表现主义还是罗森伯格的“行动绘画”，如果一定要说它是前卫艺术的话，那也是现代主义前卫，而不是后现代主义前卫或者我的后现代主义前卫基础上的更前卫艺术。这就等于说，如果是“后抽象”之前的抽象，那只能称为现代绘画，而不能称为当代艺术，当前的抽象展览和评论都热衷于现代抽象，或者把中国的当代艺术退回到现代艺术中，高名潞为了反对“大脸画”，套用了格林伯格的“前卫与媚俗”的评论框架，认为抽象是前卫的，而“大脸画”是媚俗的，但高名潞没有把1930年代的格林伯格评论框架放到当代艺术史背景中去修正而直接搬用，结果得出了一个倒退的结论，即格林伯格时期，抽象是前卫的，格林伯格还在为抽象是不是艺术进行艺术的辩护，而到了2000年以后，抽象画已经不是前卫艺术了，它也没有反对媚俗艺术的资格了，反对媚俗的是我提出的“批评性艺术”，而不是格林伯格时代的抽象画，更不是从“极多主义”到“意派”的禅宗抽象，原因很简单，“大脸画”再媚俗也是当代艺术，尽管它是中国符号的后殖民当代艺术，就像我一直批判的那样，但抽象画，就高名潞目前所关注的抽象画更偏向于现代绘画，甚至也是东方学的绘画，而且被奥利瓦一吹捧，什么天上的伟大的抽象艺术，那更是骨髓里的东方学，反正对奥利瓦来说，要谈论中国艺术与文化，千错万错，道禅不错，那是东方学早已经给奥利瓦的结论，而不是高名潞告诉奥利瓦的。还有，说“大脸画”是商业的，但抽象画更是商业画廊的画。而且画抽象的远没有画“大脸画”的画家来得敏感，也没有“大脸画”的当下性话题，“大脸画”直接呈现了丑陋，抽象画还在宣扬东方学是如何地伟大，如何地有超越西方的价值，“大脸画”承认自己是媚俗的，而“意派”明明是一种媚俗，中国主流文化意识形态与西方后殖民的文化合流的媚俗，还以为是前卫的。中国东方学，或者是唐人街文化学派，习惯于以日本的“物派”作为东方有自己的文化和艺术的证明书，但是拿这张证明书的人从来不问，如果没有西方的前卫概念还会有“物派”这样的东西吗？说禅宗引发了西方的前卫艺术，但中国自古有禅宗，为什么没有提供给西方人学习的前卫艺术。中国的抽象与前卫，就现在的归类，那是因为先有了西方的现代与前卫这样的事实，才有了中国的现代与前卫，这种依赖的和寄生的现象从来不为像高名潞这样的评论家所反思，而自以为“意派”就能战胜西方。从批评理论而言，高名潞的“意派”是一个归纳性的概念，而不是一个假设性的概念，是一个描述性概念，而不是一个反思性的概念，它不能生长出新的艺术来，或者只能牵强附会地解释一切，但等于什么都没有解释，可以称为放之四海而皆准，也等于是一句伟大的空话，高名潞的那套写作模式，在1980年代还可以算是博古通今，而到了2000年以后就属于不懂理论方法论的写作了。