“后抽象”——在我的理论假设中——是从格林伯格的批评理论发展而来的，这是一个转换现代抽象和现代前卫的开始而不是结束，也是不要抽象画的开始，“后抽象”一头针对着现代抽象，一头延伸到“批评性艺术”，它是一个临时性的概念，也只是为了讨论抽象在当代形态中的可能性的一个局部的用词，或者它所关注的是抽象画如何被“批评性艺术”所突破的过程，就像我在《“后抽象”的过程与批评性艺术》中再次复述了我对宁婷婷《影子》的分析那样，那是2006年底在“美学叙事与抽象艺术”论坛上的演讲，在“后抽象”中我所举的例子：宁婷婷在阳光底下勾画人走动的影子，影子的复叠、交叉所偶成了线，当然不同于纯粹的抽象，它还多了一个动作空间，不过我举这个例子时进一步作了假设，仅仅是画到阳光下的人影还没有穷尽这个创作，比如：还可以在建筑工地的广场勾画建筑人工的影子，让它成为一件公共艺术（注4）。这些都是“后抽象”向前推进的可能性，所以“后抽象”作为一个临时性说法，它的过程——从刚开始的“后抽象”到“批评性艺术”，其间有很多余地，这也就是吴味在文章中指出的，我的“后抽象”概念一直在流动的原因，并且出现同一个“后抽象”概念包括不同的艺术，比如陈光武的《标点符号》和我自己的《太湖水》这两类不同的作品（注5）。这也等于在说，从格林伯格的媒介独立的抽象绘画之后的“后抽象”到“批评性艺术”，“后抽象”越来越不是一个独立的概念，这也是“后前卫”早期与我的“更前卫”之间的区别，一直到“后抽象”被“批评性艺术”这个概念所消融，即面对“批评性艺术”中出现的抽象视觉，我们都已经不能把它当着抽象画来观看，而只是说它是有抽象视觉方式的观念艺术，王春辰《中国语境下的“观念抽象绘画”》，对这个问题作了积极的回应，（注5），尽管王春辰的“观念抽象绘画”能够带来抽象艺术评论的新视角，但我还是用“后抽象”这个提法，其对象不能就此被当作“观念抽象绘画”来谈论，我的“后抽象”更多的是“抽象之后”的开放性过程而不是一个绘画品种，因为像“观念抽象绘画”与“观念水墨”这种提法都容易让人们先有抽象和水墨这个画种然后加上观念的思维定势，变成了要在抽象绘画和水墨中有观念，而不是观念艺术有可能呈现为抽象的形式，就像1990年代中期的“观念水墨”一提出，水墨画现场就变成了要先有水墨然后加入观念那样的水墨本质主义和水墨画种决定论。我在1994年出版的《理解现代书法：书法向现代和前卫的艺术转型》一书中就特别强调了，“现代书法”是一个词，而不是两个词：现代+书法。后来，我又在《现代书法：一个临时性概念及其本质主义的两难》中又强调了这种“现代书法”的临时性概念的特征及它代表的只是一种过渡（注6）。这些早期论述都可以作为理解我所使用概念的方法和态度，从我早期对“现代书法”概念的解释到现在的“后抽象”，我仍然要说这样的背景，当代艺术可以是抽象也可以不是抽象，抽象不是根本的问题，根本的问题是不要把抽象作为目的，或者认为只有抽象绘画才是精神的象征，才是艺术的，而介入社会的艺术是工具而不是纯粹的艺术，或者好像与社会无关的艺术才是前卫的，而介入现实的就是现实主义。但艺术史中的“为艺术而艺术”，并不是离开社会搞的真空艺术，而是要让艺术从教会和宫庭的统治中独立出来，所以这种“为艺术而艺术”在最初的时候就是艺术家的个体性与社会体制抗争的艺术。并且形式主义，就从塞尚与波洛克而言，都是主体介入自然（像塞尚）与介入社会（像波洛克）的形式，我们可以从抽象绘画史的演变中看到思想史的一次次阵痛，这种抽象绘画的思想史阵痛可以追溯到康德的艺术即自由这样的政治学诉求。而当前与我相关的从“后抽象”到“批评性艺术”的阵痛，再次来自于艺术的人文学科向社会学科的转换，可以说，创作实践是我的批评理论的来源，1989-1992年的《字球组合》是这种“后抽象”的过渡，它要做的是传统书法这个对象是如何在抽象形式中被解构的；1998-2009年《拓印干旱》作品的完成是把干裂湖底固定为墨痕，以讨论生态破坏这样一种社会新闻事件，当然这是从“后抽象”到“批评性艺术”的具体实践而不是“批评性艺术”的全部，但这种实践足以说出我的态度，我完全不同于高名潞和那些声称“为艺术而艺术”的抽象，我的抽象一直有批判的维度，那种有很具体的针对性和很具体的什么都可以用的表达，而且我现在等于与高名潞的距离在越拉越大，这是从我2004年发表的《进一步退十步：评高名潞的中国现代性》开始到现在，在 “意派”和“批评性艺术”之间，我会很乐意的接受这样一个事实——高名潞继续享受 “道禅”乐趣，而我继续体验“介入”的痛感。

注：

1、《“后抽象”的过程与批评性艺术》，《今日美术》2009年第2期，今日美术馆

2、见“水墨时代：2010新水墨大展”图录，上海多伦现代美术馆

3、曾玉兰《来自通神学的力量：抽象艺术对再现的最后突破》，见《美术馆》2010年，广东美术馆，同济大学出版社。在2007年5月曾玉兰就作过《通神学与抽象艺术》的演讲，在重庆501艺术空间的“新一代批评家论坛”上，演讲内容见《今日美术》2007年第2期，《新一代批评家的多边争论》

4、最早举这个例子是在今日美术馆，高名潞主持的“美学叙事与抽象艺术”论坛上，此见《美学叙事与抽象艺术》中的《后抽象个案：天津美院综合绘画系2004级学生作品分析》，四川美术出版社2007。在演讲中我就说：“影子”不只是一件作品，它完全有各种叙事的可能性。但“影子”又是一种非常个人化的图形，这个图形我称为“物质留下的痕迹”。假如说有这样一个设想，但是这只是一个设想，或许还有各种各样的方式来开始和延伸她的作品。我们可以找这样一个建筑工地，这个建筑工地有一个广场，我们就可以在建筑工地的广场还没有完全建设好的时候，叫建筑工人在阳光下面走动，然后把建筑工人的影子轮廓线通过我们的制作----喷枪勾画，再地面雕刻成一个地景，那么这个时候，这个“痕迹”就是建筑工人的影子。然后为了表明这个作品的来龙去脉，我们同样可以在下面做一个注释----“这个影子是建筑工人的影子”，建筑工人把房子建造完了以后，居民进来的，但建筑工人走了，留下的仅仅是影子。

5、关于后抽象的讨论，可见吴味《抽象艺术的“伪命题”——何桂彦的“后抽象”概念》、另外还有宣宏宇、徐林与何桂彦的讨论。雅昌艺术网，2008，同时吴味也对我的后抽象提出了这个批评。

5、王春辰《中国语境下的“观念抽象绘画”》，《抽象之道——2010海平线绘画雕塑联展作品集》，上海锦绣文章出版社

6、发表于《书法研究》杂志，上海书画出版社

本文发表于《画刊》2011年第7期

【编辑：成小卫】