“他者的视野”

——中国当代抽象艺术需要建构自身的批评话语

在中国当代艺术的展览史上，1993年是一个重要的年份。这一年有两个展览曾对中国当代艺术的发展进程产生了重要的影响：一个是由香港汉雅轩画廊主办的“后89中国新艺术展”，另一个是第45届“威尼斯双年展”。后来的事实证明，这两个展览不仅标志着20世纪90年代以来的中国当代艺术开始置身于全球化的语境，而且意味着中国的当代艺术除了需要遵从本土的文化逻辑与艺术史的上下文关系外，还面临着被西方艺术界“误读”和纳入“后殖民”范畴的危险。而第45届“威尼斯双年展”的首席策展人正是阿基莱·伯尼托·奥利瓦，[①]他既将中国的前卫艺术带到了威尼斯，还成为了“政治波普”和“泼皮现实主义”后来在欧美走红的重要推手。

2009年5月，奥利瓦再一次来到北京。和十六年前对那些充满意识形态话语和文化消费气息的波普绘画抱以浓厚的兴趣形成了强烈的反差，奥利瓦此行的目的是考察中国的抽象艺术。在北京的两周时间里，奥利瓦造访了数十位艺术家的工作室，通过与艺术家的交流，他对中国当代抽象艺术家的创作状态，以及整个艺术生态有了初步的了解。尽管考察的时间十分短暂，但奥利瓦对中国当代抽象艺术的未来发展充满了期待，一个以抽象艺术为主题的展览计划很快提上了日程。而在中国美术馆举行的“伟大的天上抽象”展[②]正是奥利瓦北京之行的见证。但是，由于中国当代抽象艺术与“政治波普”、“泼皮现实主义”有着相异的发展轨迹和不同的阐述语境，我们不禁会问，奥里瓦这次还能成功吗？还能延续1993年在“威尼斯双年展”上创造的中国神话吗？

和十六年前对“政治波普”和“泼皮现实主义”的赞美有异曲同工之妙，奥里瓦对中国当代抽象艺术同样给予了很高的评价：“中国画家之中存在着对艺术的道德理性的信心。这一理性能够创立对应自己时代的语言形式。差异在于，二十世纪末在晚期资本主义社会创作的艺术家使用了不同的乌托邦概念。这里占优势的是积极乌托邦观念，这一观念存在于二十世纪所有历史前卫中。这是一种关于艺术和其语言的权力的观念，一种在世界混乱之上建立秩序的想法，一种有创造性的理性的西方乐观主义，认为能够影响改造世界和社会态度的过程。

当前的中国艺术家之中涌现出健康的消极乌托邦观念，认为艺术不可能在自己的范围之外建立秩序。无论如何制作的伦理相对于创造的政治占了优势。这一伦理在各种情况下都在分辨出一个对艺术的观念和制作方式的聚焦过程。”[③]

在奥利瓦眼中，中国当代抽象艺术还有两个主要的特点：一是艺术家非常重视作品的创作观念，另一个是将观念的显现与形式的表达有效的予以结合。他认为：

“中国艺术家的抽象绘画的当下性在于他们作品的强烈的声音。这些作品找到了观念过程和形式结果之间的平衡。总的来说，强调对物件的非物质化的美国极少主义和观念艺术在构思观念和制作上给予了前者以特权。相**国画家们则总是在观念过程和观念的载体两个方向上创作。

毫无疑问，观念过程的价值作为中国画家们构思作品的特殊的发音动作，在他们的语言战略中具有决定性的份量，他们安排好一个开始的形式，然后一步步通过避免重复的许多格式变调的瞬间使起点的形式增值。

格式成为了融合形式可能性的结构因素，因此形式总是基于一种复杂性。这种复杂性面向无限，潜在地增殖着几何学的惊奇。从常规上说来几何像是纯粹的显现和不动的展示的领域，一种机械理性和纯功用的地方。在这一意义上似乎给予前提以特权，这一前提作为结果变成演绎和单纯逻辑过程的无可避免的出口。”[④]

如果说西方抽象艺术秉承的是一种“历史前卫”的精神，即奥利瓦所说的“积极的乌托邦”，那么，中国当代抽象是以“健康的消极乌托邦”为旨归的；如果说西方抽象的观念表达基于“物件的非物质化”，那么，中国抽象艺术的观念则由“观念的过程”和“观念的载体”体现出来。

奥里瓦所秉承的西方现代艺术的评价标准在上述两段文字中已暴露无遗，因为，在他看来，中国当代抽象艺术的价值正在于能与西方的抽象艺术形成反差，而且，这种反差几乎是在二元对立的叙事中生效的。虽然奥里瓦提到了“积极的乌托邦”和“健康的消极乌托邦”，但并没有从具体的历史文化语境对中西抽象艺术的特点展开深入的讨论，相反他更强调中西抽象艺术在“观念”上所形成的差异。我们的问题是，为什么奥利瓦要放弃文化语境的分析，他如此注重“观念”的价值，其真正的学术意图又是什么？

在笔者看来，奥利瓦强调“观念”至少基于两个目的：一是引入“观念”，不仅在学理上能使中国的当代抽象绘画与现代或学院意义上的抽象，即通过对现实表象世界的描绘，进而创造一种“有意味的形式”的创作方法拉开距离，而且能为他所说的“当下性”赋予一定的文化内涵；二是对“观念”的倚重也意在说明中国当代抽象绘画的发展是开放的，多元的，因为它们能有效地接纳西方观念艺术的成果。

不过，当奥利瓦从“观念”的角度来解读中国的当代抽象绘画并赋予其价值时，这也注定了他需要将这个“观念”与西方的观念艺术进行区分，否则当代抽象绘画中的观念表达就会被人诟病，会被认为缺乏原创性，仅仅是步西方观念艺术的后尘。在奥利瓦看来，西方极少主义、观念艺术与中国抽象艺术中的“观念”是有本质区别的，前者强调“非物质”性，后者则强调“观念的过程”与“观念的载体”。也就是说，尽管都追逐观念，但中国抽象艺术的观念诉求必然会由“观念的过程”与“观念的载体”来承载。在这里，“观念的过程”既包括艺术家的创作行为，也包括创作中需要的时间，即将过程衍化成意义，将时间转化成价值。但是，这些过程最终仍需要与“观念的载体”结合起来才能凸显作品的意义，而所谓的“观念的载体”也就是作品最后呈现出来的形式。

既然是指作品的形式，奥利瓦为何不直接去谈形式，却非要用“观念的载体”这样一个晦涩的概念来表达呢？或许，在奥利瓦看来，在“观念的形式”的具体创作中，中国的艺术家是不需要面对现实表象世界的，也无需从描绘的客体中提炼出一种抽象的形式，相反，这种形式完全可以来源于艺术家在创作之初就设定好了的观念，而这些观念最终又会通过艺术家独特的创作方法彰显出来。譬如，孟禄丁近年的《元速》系列就是在机械的辅助下完成的。艺术家通过控制机械的运转，将颜料直接滴洒在画布上。尽管从表面的形式上看，这批作品仍具有相同的抽象外观，但实际上，现实的表象世界在艺术家的作品中是缺席和不在场的。这批作品不仅消解了艺术家的主体性，而且也消解了绘画性。同时，这也是一种“反形式的形式”创造，即艺术家将作品的意义寄予于过程之中，寄于机械的生产之中。很显然，孟禄丁的创作观念从一开始就具有“解构”的意味。虽然奥利瓦在文章中没有对参展艺术家的作品做个案分析，但孟禄丁作品中的形式创造显然符合“观念的形式”的表达。

然而，一个新的问题又随之浮现，倘若艺术家不需要面对具体的描绘对象，艺术家的创作动力又来自于何处呢？我们又如何判断哪些“观念的形式”是有意义的，哪些又没有意义呢？于是，奥利瓦在文章中对“观念的形式”进行了必要的界定：

“……这一方法论自然指向一种对持久而渐进的衡量标准的需要。这一衡量标准坚实地植根于由制作的原则主导的语境的历史良知之中。”[⑤]

一方面，“观念的形式”体现在具体的创作方法上，但另一方面，艺术家并不能随心所欲的选择方法，因为方法论是有自身的历史与边界的。在笔者看来，奥利瓦所说的“由制作的原则主导的语境的历史良知之中”，其意旨就是在强调抽象艺术应有自身的发展逻辑和上下文关系。换言之，只有在既定的艺术史框架中，而且，也只有那些能对传统进行超越的艺术作品才会带来新的意义。由于“观念的形式”最终会以抽象的面貌表现出来，如果按照奥利瓦的逻辑，中国当代抽象绘画又将呈现怎样的景象呢？

“中国画家们的经典性正在于平静地接受了生活的智慧的命运，一种宇宙的可支配性。艺术变成艺术家将这些原则变成可见的形式的地方。他们把通过基于不对称性的几何将这些原则并入作品之中。这种不对称性生产了一种动力而非静态。事实上中国艺术家永远创作作品的家族，而这些作品都来自可以增值出不同的互补形式的模式。”[⑥]