在这段论述中，奥利瓦明显借鉴了格式塔心理学中的“家族相似”，因为，在他眼中，中国艺术家的作品会形成“作品的家族”。事实上，“可以增值出不同的互补形式的模式”与“植根于由制作的原则主导的语境的历史良知之中”在内在的叙述逻辑上是一致的，都是在强调抽象形式自身有着内在的艺术史上下文关系。

看得出来，在奥利瓦的论述中，“观念”与“形式”是不可分的，二者相互依存，又保持着相对的独立。但是，奥利瓦并没有就此解决中国当代抽象艺术形式创作的内驱力问题。尽管奥利瓦谈到，中国画家的观念得益于“生活观念的智慧”，即类似于“道”和“禅”的思想，但像“一种宇宙的可支配性”，以及“这种绘画自荐与人共存，在人的日常生活内外陪伴着他而不给他带来负担，就如同一种成为了可视的生存状态，在存在的朴素规模中无声地带来愉悦”的表述则相当空泛和不着边际。因为，不管是求助于“道”还是“禅”，奥利瓦根本就无法解决“观念的形式”的推动力问题。此时，奥利瓦的狡黠充分地显现了出来，他试图通过哲学化的表述来掩盖他在处理这个问题上的无力。

在文章的“美学形态”部分，奥利瓦谈到了自己的观点：

“艺术永远要求实验的创举作为形式的支点。这一形式能够将梦幻的冲动转化为客观的结果。实验并不简单地意味着制作的技巧层面，而是重在艺术的方式和一种排除了不确定性和犹豫的观点的连续性。艺术家的脉动在语言中找到一个场域，在这个场域中艺术家的姿态变成清晰的路线。

艺术家在个人必需的推动下，在一种并非在其创造成果中预先建立尺度中行动。这种尺度要求实验创举的勇气。实验创举本身和神志不清的状态紧邻。这种神志不清意味着走出格线，超出由语言先前获得的成果组成的尺度。”[⑦]

此时，奥利瓦所秉承的西方现代主义批评话语再次展露无遗。而且，从艺术本体内部解决艺术内驱力的方法也并不是奥里瓦的首创。因为早在1960年的《现代主义绘画》一文中，格林伯格[⑧]就将“自我批判”看作是现代主义绘画最根本的推动力。格氏曾谈到：

“现代主义的自我批判起源于启蒙运动的批判，但它们不是同一回事。启蒙运动的批判以更能让人接受的方式从外部展开；现代主义则通过被批判对象本身的过程从内部进行批判。看来，这种新形式的批判首先出现在哲学领域是很自然的，因为哲学的本质就是批判。然而，进入19世纪后期，这种批判方式进入了许多其它领域。每项正式的社会活动都开始要求用一种更理性的方式进行证明。最终，一些与哲学毫不相干的领域也将康德的自我批判视若珍宝，用它来满足并解释这种要求。”[⑨]

在格林伯格看来，现代主义的批判传统发端于启蒙时期留下来的文化遗产——西方的理性主义精神。但对于现代艺术而言，其运作的生效是以内部批判的方式体现出来的。也就是说，现代主义绘画要寻求发展就必须恪守自我批判的原则，但“自我批判”最终仍要落实到作品的形式表达上。奥里瓦所说的“艺术家的脉动在语言中找到一个场域”，就是说中国的艺术家需要为自己建构一个相对自律的艺术史上下文关系，而“实验的创举”、“将梦幻的冲动转化为客观的结果”实质就是格林伯格“自我批判”的一个变体，他认为，只要中国的艺术家具有“实验创举的勇气”，就能推动中国当代抽象绘画向前发展。

和对“观念的形式”的有效性表达进行必要的界定相似，奥里瓦再次谈到了“实验的创举”也应有自身的艺术史上下文关系。但是，奥利瓦在谈这个问题的时候，其思路与格林伯格仍同出一辙。格氏曾反复强调，正是由于有“规范”与“惯例”存在，现代主义绘画才从未与过去决裂。格林伯格认为：

“现代主义可能意味着一种转移（devolution），一种对之前传统所做的阐释，但这也意味着对传统的继承。迄今为止，现代主义艺术没有与传统发生缺口或断裂，无论在哪里结束，在继承传统方面，它的作用都是不言而喻的。”[⑩]

对于艺术家而言，如果要避免脱离现代主义的范畴，就必须以既定的规范为前提，继承传统，然后在传统之上建立新的规范。在奥利瓦的文章中，“场域”和其后所提到的另一个概念“预先建立的尺度”其实是可以与格林伯格所说的“既定的规范”直接对应。而奥利瓦指出的“实验创举”即是指一种超越传统，确立新规范的创作行为。

表面看，奥利瓦已成功地解决了“观念的形式”的内趋力问题。那么，接下来就应该对中国当代抽象绘画的价值做出评判了。不过，一方面，我们应看到，虽然奥里瓦认为中国的抽象艺术有自身独特的特点，如倾向于完整的形式，以此与“绝对和谐的图像宇宙”进行对应，力图拓展艺术与生活的边界，更重要的是，中国的抽象艺术有一种被称之为“健康的消极乌托邦”的文化诉求。但另一方面，只要我们把“健康的消极乌托邦”与西方“积极的乌托邦”所形成的反差联系起来，就自然会发现，奥里瓦对中国抽象绘画的讨论在方法论上仍然遵从的是西方现代主义的批评逻辑。

西方艺术界一种普遍性的看法，是将现代主义谱系中的抽象艺术作为社会现代性与审美现代性相分裂、砥砺的产物。对于发端于19世纪初，伴随着工业资本主义而来所形成的这种分裂，美国社会学家丹尼尔·贝尔曾分析了它们之间的矛盾，“掌管经济的是效益原则，决定政治运转的是平等原则，而引导文化的是自我实现或自我满足原则（self-realization or self-gratification）。”[11]而审美现代性与社会现代性的矛盾则来源于经济领域所要求的组织形式同现代文化所标榜的自我实现规范之间的断裂。出于对社会现代性的反拨，作为审美现代性载体的现代艺术也就增添了精神和文化上的附加值，即通过艺术来体现艺术家所具有反叛性的、精英主义的个体价值，真正在艺术中塑造一个完美的自我。于是，这里就涉及到了另一个问题：审美现代性最终是需要由具体的艺术形态来承载的。事实上，从18世纪晚期，康德提出“形式的合目性”开始，到19世纪中期“为艺术而艺术”观念的滥觞，再到20世纪初罗杰·弗莱的形式主义批评，西方艺术界在经历了一百年的美学革命后，最终让“形式”承担起了捍卫审美现代性的重任。当格林伯格提出“现代主义理论”的时候，西方的形式主义批评走向了巅峰，因为在格式看来，现代主义绘画中的形式也不再是一个单纯的视觉风格问题，而是一个涉及艺术主体建构个体自由的哲学和文化问题。简要地看，格林伯格将形式主义哲学化后取得的最重要成果，就是确立了现代主义的文化观念，即艺术家通过作品形式的自律（self－discipline）来实现主体的自治（self－autonomy）。而在这整个发展的过程中，正好体现出，奥里瓦在展览前言中所说的20世纪的“历史前卫”所秉承的文化精神。

奥利瓦将这套逻辑巧妙地用到了对中国当代抽象艺术的评价上。从批评方法论的角度考虑，奥利瓦并没有超越格林伯格的批评范式。这一点明确地体现在以下的论述中：