“艺术家的力量在于他有能力创造一种形式的风景。这种形式风景并不企图以自己的转化和现实的视觉符码做比照。他并未对周围的事物不满。相反他以不可或缺的全能的感受武装起来，以艺术创造为工具建造一个区别于客观事物本身的自足的宇宙。中国抽象是反修辞的。它意图给人一个内在的和精神的状态。”[12]  

在这些结论性的段落中，奥利瓦所说的由“形式的风景”来体现“客观事物本身的自足的宇宙”，与“形式的自律（self－discipline）来实现主体的自治”在内在逻辑完全一致。

作为一名来自西方的批评家，奥里瓦用西方经典的现代主义方法和跨文化的视野来解读中国的当代抽象艺术自然无可厚非。但问题仍在于，西方的批评方法能对中国的抽象艺术做出中肯的评价吗？尽管笔者对跨文化的视野本身并无异议，但对奥利瓦所秉承的文化立场则保持着一定的警惕。就像1993年策划“东方之路”的专题展时，奥利瓦对中国前卫艺术的选择多少就流露出了后殖民的心态。虽然此次针对的仅仅是抽象艺术，但这种跨文化视野的背后仍潜伏着一定的危险。[13]也就是说，如果奥利瓦只是将来自于中国的抽象艺术放在西方国际性的现代主义背景下考量，而无视其产生时所依存的独特语境，那么，这种阐释方法本身就存在着局限，就注定了中国的当代抽象绘画不会凸显完整的艺术与文化价值，相反，其意义也只能是与西方抽象艺术形成差异，在先入为主的二元逻辑下，成为对应于西方的“他者”。这样一来，中国当代抽象的最大成就也只能是对西方抽象艺术体系的进一步完善做出补充。

事实上，如果真正立足于全球化的语境，目前中国当代抽象艺术面临的核心问题就是遭遇到了艺术史叙事上的危机。也就是说，在“他者的视野”下，我们正面临着一个严峻的挑战，即如何才能建立一种相对有效的批评话语和艺术史谱系，并对中国抽象艺术的发展及其内在意义进行较为客观的评价与书写。时至今日，这些问题也仍然没有得到妥善的解决。原因何在？其一，只要我们讨论中国的抽象艺术，就必然面对双重的参展系：一个是中国的、一个是西方的，而且它们在时间、空间上是错位的。其二，中西抽象艺术处于两个不同的艺术系统，其艺术史的叙事话语也截然不同。20世纪初，罗杰·弗莱建构了以形式主义为主导方向的讨论西方现代艺术的批评话语，到了20世纪中期，形式主义批评在格林伯格的理论体系中得以结晶化，因为格氏将形式主义提升到哲学化的高度，将其与西方至康德以降的理性批判传统结合起来，最终建构了相对完善的现代主义体系。应该说，从后印象派开始，包括其后的立体主义，尤其是美国抽象表现主义均可以纳入格氏建立的现代主义体系中。其三，中国当代抽象原本就有后发性的特点，这就意味着，拿西方那种线性的发展、个人风格的更迭、形式的编码的现代主义叙事是不可能完整的诠释中国抽象艺术的特点的。

然而，当中国的抽象艺术缺乏自身的批评话语和艺术史叙事的逻辑时，就必然会出现像奥利瓦那样的情况，即基于西方的理论框架而做出评论。这样一来，最大的危险在于，中国抽象艺术不仅仅只是一个“他者”，而且会丧失本土的文化立场。事实上，当奥利瓦从“观念”入手去讨论中国抽象艺术，原本就值得商榷。即使在西方的现代艺术语境下，观念性抽象也不是一蹴而就就实现了的，相反也大致经历了三个阶段的发展。我们可以将艺术家透过现实的表象世界，创造一种“有意味的形式”当作现代主义早期的抽象，把进行一种实验、原创的形式探索，即对形式进行编码的抽象当作“盛期现代主义”的抽象，而将那些受到以杜尚观念艺术影响而创作的抽象，看作是第三个阶段，即观念性抽象。既然西方的抽象艺术都有一个线性的发展历史，难道中国的抽象艺术从一开始就是“观念性的抽象”？答案当然是否定的。中国抽象已有30多年的发展历程，而且，在不同的历史时期，其创作的使命与文化策略也是不同的。同时，我们应该看到，直到80年代中期，中国才出现了观念艺术，而且，当时主要也是受西方的影响。而观念抽象的整体涌现，则是2000年以后的事情了。换言之，如果仅仅从观念，而不是从具体的艺术史情景入手，中国当代抽象所具有的历史与文化价值就将被遮蔽掉。

与此同时，我们还要质疑，奥利瓦将中国的抽象艺术纳入西方国际性的现代主义背景下进行考量，其学理依据是什么？亦即是说，西方经典的现代主义理论能否对中国抽象艺术进行相对有效的阐述？这里首先涉及到一个深层次的文化问题，那就是中国的当代抽象艺术是否建立起了自身的现代主义传统。一方面我们应看到，20世纪80年代中后期，中国的抽象艺术曾经历过一个短暂的现代主义阶段，而且，这个阶段的出现明显受到了西方抽象艺术的影响；但另一方面，虽然中国的抽象绘画从产生之初曾得益于西方抽象艺术的滋养，但是由于中西文化和社会语境的差异，中国的抽象艺术并不以西方抽象艺术的价值标准作为准绳，而是利用抽象的形式来冲击当时一元化的官方现实主义，来表达艺术家建构文化现代性的决心。虽然在“八五新潮”时期经历过西方现代主义的洗礼，但中国的抽象艺术并没有建立起自身的现代主义传统。这又为何？如果以批评家高名潞关于“整一现代性”的观点来看，尽管此一时期的抽象绘画在文化和艺术本体上具有反叛价值，但它仍有着自身的历史局限性，仍然没有独立与外部的政治、文化而形成自律的艺术传统。[14]换言之，正是由于中国当代的抽象艺术没有建构起自身的现代主义谱系，也不需要在“审美现代性”与“社会现代性”的拉锯与分裂中，来营建一个乌托邦的世界，因此，格林伯格那套以“形式自律”来实现“主体自治”的方法论是不能有效解决中国抽象艺术的理论问题的，也正基于此，奥利瓦所说的“健康的消极乌托邦”就不能成立。

于是，这就涉及到了问题的另一个方面，如果仅仅按照奥利瓦从“观念”的角度来解读中国的当代抽象艺术，就必然会遮蔽其自身的线性发展历史，以及在各个时期的文化语境下，彰显出的不同的社会与文化价值。譬如，以20世纪80年代的发展为例，中国的抽象艺术就大致经历过三个阶段：70年代末与80年代初的“形式美”、“新潮时期”的语言革命，以及80年代末期个人图式的风格营建。虽然说，80年代初吴冠中、袁运生等艺术家关于“形式美”的主张并没有将“形式”发展成为真正意义上的“抽象”，但在当时的语境下，“形式”革命的本身是具有重要意义的，因为艺术家在追求语言独立的过程中，实质是对既定的官方和学院艺术的反拨。同样，如果忽略80年代中期出现的文化启蒙与自由主义思潮，我们同样不能真正认识到“新潮时期”那些抽象艺术的价值。因为，抽象艺术对传统绘画模式的背叛，对官方主流审美趣味的拒绝，使其增添了一种精神的附加值——反主流的边缘身份，也正是这种边缘性的身份反过来又强化了抽象艺术所保持的前卫艺术姿态。对于抽象艺术的前卫反叛性，美术批评家易英的看法是，“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判……。”[15]同时，易英还谈到：“不管从哪个角度来看，抽象艺术都不是一个艺术问题，在80年代的中国抽象艺术首先是作为意识形态而产生的。抽象艺术本身是否纯粹，抽象艺术的构成与表现，抽象艺术的教育与实践等等都不重要。”[16]显然，抽象绘画作为一种艺术方式，其存在的价值就在于，在80年代中后期反映了一部分的中国知识分子和文化精英，寻求中国文化的现代性建设，以及实现艺术领域的现代主义革命的良好愿望。奥利瓦的批评存在的最大缺陷，就在于他忽略了中国当代抽象绘画的形式背后还蕴藏着文化和社会学方面的价值诉求。

进一步追溯这条线性的演进脉络，就不难发现，上世纪90年代的中国抽象艺术主要发生在抽象水墨领域。笔者曾在《抽象水墨的类型》[17]中谈到了三种抽象类型：表现型抽象水墨、媒介型抽象水墨，以及观念型抽象水墨。和80年代那种追求形式反叛的抽象作品不同，水墨领域的抽象出现了新的变化，本土文化的因素：如张羽的“意象性表现”、阎秉会的“书写性表现”等；媒介性的因素：如胡又笨对宣纸的使用，杨诘苍对墨色的表现等；观念性因素：如王南溟的“字球系列”、王川的“零度·墨点”等。可以说，由于面对全球化语境，90年代的中国抽象艺术少了80年代那种单纯依靠图式来言说的绘画方式，相反将本土文化的因素融入其中，希望以传统的方式出发来为抽象艺术的存在寻求合理性。但是，这一时期的抽象仍然无法完全摆脱西方抽象绘画的阴影，很多作品仍停留在现代主义的形式阶段。除水墨领域外，同一时期油画领域中，于振立、王易罡、尚扬、朱小禾等艺术家的作品也具有较强的代表性。

2000年以来，中国抽象艺术真正进入了多元化的发展时期，各个领域均出现了代表性的艺术家。整体而言，这一时期的抽象艺术有几个显著的特点值得关注：1、大多数抽象艺术家都强调创作的方法论。所谓的方法论，是要求艺术家在进行创作实践时，所采用的表现方式不仅要有一种独立的、系统的批评理论作为支撑，而且在形式、风格的表现上能体现出一种原创性的价值。不过，在讨论一位艺术家的创作是否具有方法论意识的时候，还需有两个基本的前提。首先，其作品是否具有自身的艺术史上下文关系。因为任何一件作品如果脱离了艺术史的参照系，没有个体创作历程的内在逻辑作为支撑，那么，其存在的艺术史意义就会丧失。回到方法论的问题上说，此时的方法论主要指艺术家是否用一种新的观念和方法来指导自己的创作。而判断这种方法是否有效的标准是：艺术家的作品能否在既定的艺术史上下文中，在抽象艺术的谱系中带来新的发展可能，或开辟一条新的发展路径。其次是作品应具有鲜明的个人性。显然，强调方法论实质也是在强调一种个人性，但这里的“个人性”并不同于现代主义阶段那种精英意识，而是说艺术家要有独立的思考和个性化的语言表达。2、出现了大量的观念性抽象作品。和早期抽象艺术通过形式、风格来赋予作品意义的方式有较大差异，观念性抽象不仅强调创作中的方法，而且将创造中的过程、时间赋予意义，这类作品大多具有较强的思辨性，其意义的显现也往往需要求助于哲学化的阐释。譬如，张羽通过手指所形成的“指印”，李华生、路青那种反复书写的“格子性”抽象，孟禄丁的《元速》系列，以及王光乐的“寿漆”等等。3、涌现出了一批年轻的抽象艺术家，如雷虹、杨黎明、刘文涛、周洋明、徐鸿明等，他们的创作为当代抽象艺术向多元化的方向发展起了积极的推动作用。

有必要提及的是，笔者的本意并不是说奥利瓦对中国当代抽象艺术的评价是不准确的，是充满“误读”的，而是力图说明，如果评论者一旦不考虑孕育中国当代抽象艺术的文化土壤和上下文关系，那么，其自身的价值就会被西方抽象艺术所取得的辉煌成就所掩盖，所遮蔽。因此，对于未来中国当代抽象艺术的发展来说，一方面需要艺术家尽快地融入全球化的语境中，让作品与西方抽象艺术进行平等的交流与对话；另一方面，我们还需及时地建立自身的批评话语与理论体系。