艺术家夫妻，邵逸农（邵振鹏）青海人，暮晨（左）东北人

“1992年劳动部发布《关于扩大试行全员劳动合同制的通知》，将试行全员劳动合同制的范围扩大到企业干部、固定工人、劳动合同制工人及其他工人（包括统一分配的大中专毕业生、城镇复员退伍军人、军队转业干部）。”（4）

这些转变使得就业的固定性和稳定性大为减弱，同时使得人员的流动和迁移变为可能。

大量文化机构的解体

如同于长江对于圆明园画家村东北籍画家人数众多的原因分析， 圆明园画家村存续期间，全国各地的文化机构，诸如：文化馆、青少年宫以及其它文艺团体均面临减员、改制甚至关闭，从这些机构“溢出”的文艺专才们，短时期内并没有确定的去向。

而圆明园画家村的存在以及媒体的报道，无疑会对闲散于社会上的文艺专才构成吸引，并产生投奔“延安”似的冲动。

地方的限制

中国改革开放初期，北京等大城市的开放程度远远高于地方中小城市，尤其在意识形态方面，在地方或许会引来牢狱之灾的事情，北京的监管部门可能会视为寻常事件。这也是画家村许多贵州籍艺术家汇聚到北京的原因之一。

另外由于长久的闭塞造成的保守观念，使得艺术家的言行举止在地方中小城市显得突兀，并直接导致艺术家生存空间的遭到限制，这种限制既来自于周遭环境，也来自于艺术家的自我感知。比较典型的例子是艺术家张东，对于张东而言，圆明园画家村也容纳不了他的艺术家特质。

选择圆明园周边作为落脚点的原因 

1990年前后，方力钧、田彬、伊灵、丁方、王音、张方白等艺术家陆续进驻福缘门。

艺术家最早聚集到福缘门区域的共同原因是这里可以租到相对便宜的大房子，而且邻近的高校使得日常生活相对容易应付。

对于从事架上绘画创作的艺术家来说，一定空间的工作室是其从事艺术创作的必要条件，一般的公寓房或者相对狭小的空间都无法承受这个需求。当时绝大多数来到圆明园画家村的艺术家，都是脱离了先前的体制内生存机会，以外地人的身份到北京寻求发展，经济条件的制约使得他们只能选择当时城乡结合地的农民房。而福缘门周边荒废的昔日皇家园林所呈现出的原生态的景色，无意中又契合了艺术家们心中的“巴比松”情结。

临近高校内的文化氛围以及相对低廉的生活支出为当时捉襟见肘的艺术家们提供了生活的便利。许多圆明园艺术家都有到北京大学吃饭、看电影、听讲座、蹭课甚至洗澡的经历。

圆明园画家村的成因并不涉及共同的艺术理想、艺术流派或者说“废墟意识”等更多的精神层面的因素，至多可以说是艺术家为寻求能够进行自由创作的空间的不约而同的“出走”。