艺术家丁方

玩世现实主义与圆明园画家村

方力钧是玩世现实主义艺术样式最主要的代表人物，也是最早发现和入驻圆明园画家村的艺术家之一，可以说方力钧是圆明园画家村的始作俑者。但是方力钧的成功并不依托于圆明园画家村。

早在方力钧入驻福缘门之前，他的作品中就出现了之后的标志性符号——“光头形象”的雏形。而且，他早期最重要的作品，比如1993年12月刊登在纽约《时代杂志》封面的作品也不是在画家村完成的。

但是方力钧的确是在圆明园画家村期间获得了最初的成功，比如1993年入围第45届威尼斯双年展。并且，也是早在画家村期间，方通过作品的出售彻底脱离了贫困，成为了真正意义上的职业艺术家。

仔细分析方力钧的艺术历程，容易发现他的艺术创作与其自身的生活轨迹和人生体验密切相关，圆明园画家村只是其逃离当时的社会体制，进行自由创作的一个场所。作为一个具有独立观点的艺术家，方在圆明园画家村以外的地方也同样能够达到他今天所达到的艺术成就以及世俗意义上的成功。方力钧具备在一般艺术家身上难得看到的理性、仗义甚至勤奋。与其他艺术家的关系处理上，方通常拿捏得恰到好处，他不露声色地帮助和提携周围的朋友，既保全了别人的自尊，又为自己在圈里圈外赢得了声誉。作为画家村的关键艺术家，方直接和间接地影响了一大批圆明园画家村的艺术家，比如岳敏君和杨少斌等，他们一起发展和壮大了“玩世现实主义”的队伍，使其与“政治波普”一起成为80年代末、90年代初中国当代艺术中并驾齐驱的两支领军力量 。（5）

除却方力钧的艺术影响，方的艺术运作方式、甚至生活方式都影响了许多圆明园艺术家，参见图2。1994年初当方力钧离开圆明园画家村时，一批方周围的艺术家跟随方迁入了北京东郊的宋庄小堡村。

艳俗艺术与圆明园画家村

与玩世现实主义艺术样式不同，艳俗艺术是直接起源和产生于圆明园画家村的艺术样式。

1993年前后，一部分艺术家已经可以依靠出售作品维持日常生活和艺术创作，成为真正意义上的职业艺术家。而以方力钧为首的玩世现实主义艺术样式已经在国内外崭露头角。方的成功以及画家村内贫富差距的分化，促使周围的许多艺术家跟随和模仿方的艺术样式，同时也促使徐一晖、杨卫等一批更为年轻的艺术家探寻适合自身的艺术样式，这从某种程度上说直接催生了艳俗艺术。

艳俗艺术产生的另外一个契机是当时全国文化界对于“大众文化”、“消费文化”以及在全国范围内出现的“暴发户”现象的讨论和反思。

艳俗艺术源于徐一晖、杨卫、王庆松、刘铮、胡向东等众多艺术家长时间的“集体聊天”，通过“萝卜白菜”运动积累了最早的一批作品，可以说是众多艺术家集体智慧的产物。

从艳俗艺术的理念逐渐成形到“艳俗”这个概念的提出，徐一晖、杨卫和栗宪庭三人起了决定性的作用，但是他们三人的立足点和侧重点不尽相同。

徐一晖认为他对于艳俗艺术是持“拥抱”的态度。但是他的所说的“拥抱”似乎并不等同于认同和喜爱。徐其实试图以冷幽默的方式消解大众文化中的艳俗甚至恶俗成分，相对于许多批评家对于艳俗艺术批判与反讽的态度，徐的态度较为温和，温和与不对抗在徐看来是更为有力的回击手段。

而杨卫更感兴趣的是艳俗艺术在中国文化中的产生背景。 杨卫曾经说：“在‘艳俗艺术’为世人所知之前，我和徐一晖都曾尝试过为其命名。我把它称之‘庸俗艺术’，而徐一晖则是以‘民族喜剧风格主义’来概括。‘艳俗艺术’这个概念是栗宪庭定下来的。”  （6）

栗宪庭是为艳俗艺术最终命名的批评家：“画家杨卫曾以‘庸俗艺术’为题写过文章（7），而我所以称艳俗艺术而不称庸俗艺术，是因为西方艺术从波普到艳俗艺术的发展，以及1993年之后的中国艺术中的艳俗倾向，尽管是大众消费文化的产物，但并非是大众消费文化本身，而是对消费文化庸俗趣味的反讽模仿，所以我还是选择了‘艳俗艺术’这个稍微中性化的词汇。”（8）栗宪庭对于艳俗艺术的把握涵盖了中、西方艺术史两个方面。

非常遗憾的是圆明园画家村后期轰轰烈烈的艳俗运动，由于不久之后艳俗艺术群体内部的分裂，主要是徐一晖和杨卫的分道扬镳，以及画家村的解体，最终没有来得及在画家村开花结果。