1992年12月3日，北京大学举行的《九十年代现代艺术大展》。

解体 

后期的圆明园画家村呈现出鱼龙混杂、人心浮躁的气氛，与画家村形成初期艺术家们青睐的艺术创作氛围显然大相径庭。这可以说是方力钧等艺术家先期撤离画家村的主要动机。

对于究竟有多少艺术家曾经在圆明园画家村生活过，到目前为止没有定论。现在广为流传的《圆明园艺术家名录》是由钟天兵整理，并于2005年正式在“画家村网站”（9）对外公布的。2006年画家村网站关闭，2008年天兵在“天兵艺术网”（10）上公布了经过修正的新版《圆明园艺术家名录》。比较钟天兵整理的新旧两个版本，笔者对明显的错误进行剔除和修正。但由于精力和时间的限制，暂不对名录进行增补，整理得到修正版艺术家名录，用于笔者关于圆明园画家村的研究。

1990至1995年，每年新入住艺术家人数（参见167页表1）；假设艺术家入住后不迁出，每一年的艺术家人数。

入住后的艺术家均不迁出的设想不符合实际情况，根据当年亲历者的印象，迁出比例为20%，艺术家总数为200人左右的假设较为合理。

画家村的鼎盛时期，每位艺术家都可能有亲朋好友前来拜访或者投靠，简单地以1:1的比例配比，艺术家以及与艺术家相关的人士的总和应该在400人左右 。（11）

当时福缘门区域的几乎每一户民房都有一位至多位艺术家租住，许多房主甚至一再缩小自己的居住面积，以腾出更多的空间出租给艺术家。与此同时，一些已经被国内外画廊代理、或者已经有稳定销售途径的艺术家，为了创作更大尺幅的作品，需要租用更大的空间作为工作室。所有这些使得福缘门区域的房租价格不断攀升。这样，如果没有稳定的经济来源，艺术家想要在画家村长期生存下去已经变得相当困难。

1995年秋，政府勒令艺术家们搬离福缘门区域，之后的若干次的“收容遣送”，是圆明园画家村解体的直接原因，“收容遣送”给艺术家们所造成的精神伤害是长久的。但是，当时的政策并不是针对艺术家，而是针对外地流动人口的管理办法，同时期北京的“浙江村”、“新疆村”等的“收容遣送”都属于常态的工作项目。

与“浙江村”和“新疆村”的“村民”相比较，艺术家们对于“收容遣送”的理解和感受是有很大差异的。对于“浙江村”在北京从事经营活动的浙江人来讲，收容遣送给他们带来的最主要的问题是：“麻烦”、“耽误时间”、“耽误挣钱”等；而艺术家认为收容遣送是“侵犯人权”、“限制自由”，收容所就是“监狱”。

从某种意义上来讲，艺术家对于自身的身份认同，与当时的社会，尤其是当时相关管理部门对于他们的身份认定，是有很大差异的。艺术家们或许在文化层面上认可他们的“盲流”身份，但是不认可政府管理部门把他们当作“盲流”处置。他们不认为自己与当时“浙江村”、“破烂村”的外地来京人员有可比性。但是对于当时的管理部门，“画家村”与“浙江村”、“破烂村”等同样是治安混乱的外地人口聚居地，属于被清理整顿的主要对象。

另外，圆明园画家村经过前后不足半年的清理，艺术家们就几乎全部散去；而对于“浙江村”的清理整顿几乎是每年都要经历的常态事件，“推倒房屋”、没收财物都不稀奇，收容遣送更是家常便饭。但是“浙江村”总会从短暂的波折中恢复过来，回到常态，一直坚持至今。另一个角度来看，相对于“浙江村”这样以经营为目的外地来京人员聚居地，画家村的结构更加松散。

启示

圆明园画家村的解体之后，各种规模和形式的艺术家聚集地遍布全国各地。它们的存在和蓬勃发展是曾经存在过的圆明园画家村的意义所在。

圆明园画家村的解体是上世纪90年代初期中国社会剧变中的一件小事，但是它对中国当代艺术家的影响是负面的，反映了当时社会包容性的欠缺。

与现在的北京798艺术区作比较：当初798厂区内有许多废弃的厂房，空间大、租金便宜，于是许多艺术家到798租用工作室；后来商业进入，使得租金暴涨；于是艺术家被挤走，或者说艺术家选择远离商业。这是一种相对自然的、容易被接受的、在世界范围内具有可比性的艺术家聚居地演变模式。反观圆明园画家村，它的被强制解体伤害了许许多多的文化人，无形中也拔高了它在艺术家心目中的位置，成为了艺术家心中永远的乌托邦。