希克与栗宪庭及艺术家夏小万、祁志龙

H.-N.J：为什么？

希克：因为如果成长在普通平民家庭，瑞士艺术家，如19世纪的Albert Anker，也会将其生活反映在画中。我以前并没有意识到这一点，并且对此不感兴趣。直到大学以后，我通过一位朋友接触到当代艺术，和他的讨论中感受到现代艺术带给我的强烈冲击。我想，这门新艺术是如此的有血有肉。然后我进一步的深入了解，当然我也同样尊重传统艺术。

H.-N.J：中国艺术和西方艺术有何不同之处？

希克：不同之处在于，既没有一个艺术经营体系，也没有当代艺术的艺术品商人或博物馆。1979年曾第一次短暂的出现了“星星画会”的公开展览，警惕的政府当局也到了现场。那之后，当代实验艺术就转入地下了。

H.-N.J：你和这些艺术家有过直接接触联系么？

希克：我是通过中间人获得了关于这些艺术家的照片材料。此外，我还与一对夫妻成为了朋友，Jerome和Joan Lebold Cohen。他是一名律师，有大学和政府关系，被视为在中国最知名的美国律师。他的夫人是一名艺术批评家，当然也许没有达到西方的评论高度，但据我所知她是第一名来自西方并系统研究了第一代中国艺术家作品的人。因为进行学术研究和承担官方任务，她同时也关注官方艺术家。她可以去任何她想去的地方，拜访任何想拜访的人。

艺术自由

H.-N.J：那时候你首先关注的是哪类艺术家？

希克：“星星画会”的艺术家。起初我很失望，因为我想看到当代艺术的兴趣没有得到满足。但很快我明白了，根本就是没有。那时的中国艺术在我们西方人眼里既无趣也不引人注目。艺术家们必须先追赶学习我们已经成形的东西。关于自1900年以来的发展趋势的争论也尚未发生。那还有什么？首先是绘画和传统雕塑。既没有装置也没有照片，更加没有Video。急缺设备也缺钱。我所见到的，彷佛是我们西方艺术的重复。不过也确实如此，艺术家们自己也注意到了。帝国主义的抽象主义，表现主义或其它他们模仿的现代流派以前都是不被允许。即使作为技法练习也不行。

社会主义现实主义是主流艺术。1979年赢得的自由让艺术家们开始着手遗失的部分。伴随着80年代中期的新浪潮运动，他们才找到了属于自己的语言。那时才完成对大部分西方艺术历史的加工处理。另外，他们还非系统化的从西方艺术家的书本杂志上了解到关于最新趋势及在西方的一些争论。他们可以摒弃那些在中国很令人兴奋，但在西方人眼里完全无趣的题材。比如：在社会主义的现实主义旗帜下，一切都必须表现英勇无畏，但这并不适用于大众，在艺术中没有一席之地。1978年以后，艺术家们只画出是什么，而并非应该是什么。对我们西方人而言，很自然的在日常生活场景的描绘中远离工作英雄。但在中国，这甚至掀起了一场激烈的学术的讨论。在我看来，这种艺术对于中国的艺术史一定具有价值。对像我这样关注世界艺术发展最前沿的人而言，没有什么让我感兴趣。

H.-N.J：在你心中，什么才是对日常生活的描绘？

希克：比如罗中立的《父亲》。他必须在农民耳后再添上一支笔，才不会被视为漠视阶级斗争。另外一个例子则是那个时期的一次争论：袁运生为北京新机场做壁画。他画了一幅沐浴场景，使用了拉长的人物形象。由于这种脱离了现实的轮廓形象，是第一次采用臭名昭著的帝国主义形式，因而在中国掀起了一场激烈的讨论，正如我们50年代时一样。我们对此顶多关注两秒，而在他们则将该事项整个延期。

从80年代中期开始，艺术家们找到了他们自己的语言。但1990年代早期则更令人兴奋。大概从1993年或1994年开始，照片也成为了一种艺术形式，起初还只是作为表演的记录文件。在1980年代的时候，相机绝对是一种奢侈品，几乎没人买得起。有能力购买相机的人，收入远远超过当时的艺术家。由于物质原因，他们的发展落后我们大概二十年。直到1990年代艺术家们才用上这项技术，照片成为了一种媒介。表演艺术变得众所周知，对年轻而好奇的艺术家们产生了巨大的吸引力，因为它是如此的与众不同，是对传统艺术概念的一种挑战。而正是由于这种不可估量性，它很快就在官方机构被禁止，其所造成的结果无法估计。政府当局并不信任艺术家。他们担心表演会被滥用，感受到了前所未有的挑战。现在，人体艺术也是表演艺术的一种。无论如何，它是其重要的组成部分。他们谈论裸体，就好像摄像机已经被关掉了一样。说来也奇怪，在中国传统的绘画中就出现过人体艺术，但只在古书插图的春宫画里。但当时的人体并非真正的裸体。性交也是穿衣进行的。表演艺术及其直接性就这样反映在传统的身体范围之内。无论如何，中国的身体意识和我们的不同。
 

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