杨振忠.《全家福》. 摄影. 1997年

H.-N.J：你任大使期间，您也跟很多艺术家们建立了联系。

希克：是的，1990年代初期我进行了我的第一次画室拜访。在北京只有少数艺术家具有知名度。他们曾在西方待过，但大多数并没有收藏家或对艺术感兴趣者，与他们谈论他们的创作。那个时期他们的表达能力都不好，并没有经过学习。大多数人居住在一间约15平米的小房间，在画板旁边摆放着一张床。他们生活、作画、吃饭和会面都在这个房间，冬天甚至都没有暖气。他们穿着深色的夹克或外套，所有一切都很简单。

N.J：你是如何接触到这些艺术家的？

希克：1980年代的中国非常不同。艺术受到了一定的限制，以在1990年代使其被忽略掉。人们只能涉猎很少的领域。而到如今，一些从当初的地下走出来的都成为了媒体上的英雄。这些当代的英雄在几年前还被禁止展览，而现在这些艺术家们面临的敌人则是一定程度上的迷失。以前艺术是有一定针对性的，针对社会现实和压制。而现在则面临着市场的压力。艺术家们是否能在这种新的环境下创作出质量上乘的作品，还有待观察。这是接下来的问题，在西方已经存在很长时间了。

H.-N.J：这种变化体现在哪些地方？

希克：这一代已经如此了。一个方力钧就充分展现了这一点。一个光头张开大嘴，这对于我们西方人而言并没什么惊奇的，这仅仅是朋克。但在1990年代初的中国，光头代表的是一种煽动挑衅。这种艺术完全被政治化了。加入可口可乐标志的文化大革命宣传海报就是如此的沉重，以至于不敢在中国向人展示。做出这样的画也很需要勇气。官方中国不会有这样的视角。人们不允许使用这样的文化大革命宣传语言。但他们还是这样做了。我曾想和方力钧做个展览，为纪念中国和瑞士建交50周年，并介绍两名版画艺术家。来自瑞士的Frank Gertsch和方力钧，以及他们的版画。这本应该是一个很好的展览，但是方力钧一直被拒绝在大型博物馆做展览。而时至今日，所有的博物馆都对方力钧敞开大门。当你将他今天所做的和以前所画的进行对比，你会发现，他进入了一条完全不同的轨道。他不再关注当初的那些主题。对我而言，他正是一个艺术家向何方发展的例子，当不再有政治反对因素存在，可以自主改变自己的状态的时候。
 

中文的分量

H.-N.J：在介绍一段与中国相关的艺术历史时，中文的腔调也有起着很重要的作用，正如收藏家管毅所代表的那样。

希克：他争辩与中国相关的部分，从情感上我完全认同他的看法。因为对一个经历了西方列强和日本侵略、经过了共产主义革命和文化大革命的文化而言，需要回归到它最本质的价值。另一方面，1979年才开始当代艺术的国度，处处都会与西方已占据的版图产生冲撞。我们现在仍不能期待中国创造出一种新媒介来介绍装置、摄影艺术或表演艺术。这不会成功的。

H.-N.J：什么是艺术中的中文？它对艺术家而言又意味着什么？

希克：关于这个问题我进行了很多讨论，但是最初的时候在中国没人理解我。除了“中国特色”我找不到更好的词了。在伯尔尼艺术博物馆举行“麻将”艺术展时，我向参展者提出了一个笔头问题，对他们而言是否真的有“中国特色”存在，如果是，这究竟是什么。“你是否需要将它作为你艺术的基本原则？或者它对你一点也不重要？或者你有意的回避它？”是不是一个中国艺术家，因为在中国生活或生活过，就会有不同的关注点、不同的感知、不同的视觉语言、不同的感受？这种不同，如果真有的话，是否也会在以后继续存在下去？我想要知道艺术家的想法。这当中有着巨大的分歧！旅居海外的中国艺术家如黄永砯就偏爱使用被我们认为是中国特色的艺术家语言。这是一种可能性。

H.-N.J：他们的艺术交流与在中国本土生活的中国艺术家有何不同？

希克：很显然，同在中国的艺术家相比，海外的这些艺术家能更多的涉及西方的艺术讨论课题，也更聪明的应对艺术体系的要求。他们经常使用引人注意的中国字和符号，这种战略非常成功。在中国本土的艺术家看来，他们这是在打中国牌。而海外艺术家并不认同，他们在青少年时间和受教育期间，以及在成长期间，这个文化就已经深深的内化了，他们既不愿意也不能将其移除。他们对不同文化间的题目更感兴趣，而国内的艺术家则更多关注内部文化。我最近的主要兴趣点在中国能源领域出现的艺术。这并不是意味着不再关注那些海外艺术家，我也拥有一些对我非常重要的他们的作品，如黄永砯、徐冰、谷文达、王度、张洹、王军。

H.-N.J：中国能源领域的艺术是哪点吸引了你？为什么你会感觉与中国的联系这么紧密？你的热情、爱和激情都是从何而来？什么让你有如此强烈的反响？