孙振华：杨小彦，他刚才看了半天。

栗宪庭：容易看，像对眼一样，非常容易看。

孙振华：喝点酒之后再看。

杨小彦：上一次在上海美术馆南溪和蔡广斌两人的展览研讨会我说到了成相的模拟与数码的差别，而把南溪定位在数码。这一次的展览，除数码外，南溪展示了他的3D，刘晓骁称之为“诡异”。南溪的意图很明显，试图在平面基础上，通过视觉而走出平面的局限，制造一个三D的幻觉。而且他的制造是以水墨为手段的，所以也算是一种水墨的实验性表现。刚才老栗说的是对的，从视觉角度看，这种3D不是原创，它是视觉研究者针对视觉生理特征而设计的一种平面游戏，以前就有过不少这一类的印刷品发行，是为了证实人的双眼如何判断空间距离而做的一个实验的结果，发端于20世纪对视觉生理的认识。我们的双眼究竟看到的自然是什么样的，这一视像究竟可靠还是不可靠，这一问题折磨着不少视觉科学家，他们试图给出科学的解释，包括通过某种机器来进行实验。有意思的是，视觉生理上的每一项发现，几乎同时可以落实为一种视觉艺术的形式，使之转化为审美方式。南溪的实验，大概也体现了这一过程。他要把一种原本属于视觉实验的结果，通过他独特的墨点转化为独特的审美，转化为艺术，这一转变，还是很有意义的，至少改变了原有的纯实验的方式，而赋予其以精神内容。如果要说到原创，我想南溪的原创不应该在3D，而在转变本身。定位在3D上，他不是原创，只有定位在转变上，南溪才算是原创，给水墨的发展提示了一种可能性。

此外，我一直在想，通过南溪的实验，他的墨点和3D，印证了我们对于水墨是否有太过传统的看法。中国传统水墨自有其一套与西方不同的独特的视觉经验，这一经验，概括来说，不完全建立在观看之上，而是包含着一种概念，视觉的审美概念。所以中国传统的视觉经验是偏于审美的，不像西方，一直存在着对观看乃至观察的研究兴趣，16世纪之后还有一个透镜的科学传统。从这个意义看，摄影是西方的产物是合情合理的，这当然也包括模拟成相技术和数码成相技术。尽管西方也有视觉概念的历史，视觉也一直与审美密切相关，但其中的科学成分，越到后来，就越是成为动力，推动着对视觉领域的探索。从这个意义看，中国传统的视觉经验不完全是观看的结果，经过上千年的发展，它的确形成了一个包含描绘风格样式的规范。水墨作为中国传统绘画的基本方式，自然就是这一规范的最重要的载体。明乎此理，才能相对准确地认识南溪的努力之所在。在我看来，他正是尝试用一种传统的模式，把来自西方视觉经验的东西容纳进来，使之成为一个整体。他的意图包含了双重的颠覆在，既颠覆传统水墨的概念性，又颠覆西方成相的科学性。刘晓骁把这一颠覆描为一个体验的过程，不无道理。也就是说，对南溪来说，重要的既不是水墨，也不是3D，而是两者的结合。或者具体来说，是两者结合当中的制作，这一制作本身就是一个过程，像是在练功，又像是在体验，更像是一种持之以恒的修行。也许这就是南溪的价值了。把这一价值放大，那么也就涉及到传统水墨转型。舍此而无别的解释。我也正是从这一角度去认识南溪及其水墨实验的。

皮道坚：我觉得今天的讨论目前至少涉及到两个问题，第一，艺术是什么？艺术在生活中应该起什么样的作用？按我们以前的说法是艺术的功能，艺术是不是一定要承载社会批判的重任？艺术是不是要关注一些重大的问题？我想鲁虹的发言，很多是从这个角度，艺术有一个神圣的使命，艺术之所以能够成为艺术，尤其是在当代社会，艺术肯定有它的社会作用，但在我看来这个作用并不一定都是直接的。第二，老栗刚才谈到一个问题也比较有意思，就是他谈到原创，是不是所有的艺术都要有原创才有价值？原创是不是所有艺术的中心？事实上今天很难找到纯粹原创的东西、原创的艺术语言，包括南溪以前的“墨点”，早在八十年代的时候，我就看到了美国的艺术家用“网点”做的图像，当然我不是说你跟他有关系，只是克罗斯很早就做过，这个也不是原创。但是南溪把这个借用了以后，他是有贡献的，他把中国水墨艺术的表达语汇和网点结合起来，刚才好几位发言都肯定了他的墨点，包括双喜肯定了他的墨点，墨点和墨韵、墨趣，这个水墨的媒材和西方绘画的媒材本质上是不一样的，这个媒材有它的特殊性，我们讲水墨画的水墨性，水墨性是水墨艺术的一个核心要素，就是它的书写性和书法性，还有就是水墨在宣纸上所产生的那种随机性、不可控制性，以及与之相关的一种多义性和模糊性，这个是水墨很大的一个特性，就是它的不可言说性，它不像西方的媒材通常是非常具体明确的、可以描述解释的，南溪在这一点上把它发挥了，一直到他的3D图像。