展望，《都市山水》展览现场，2003年

这就好像是一个艺术活动的拍摄现场，从每天开展的10：00到17:00拍摄，每一个观者已经不再是传统的“观看”作品了，而都不自觉的成为了参演人员，演绎着各自的生活，进而成为了艺术作品的一部分，也无形之中构成着整个城市人群的生活状态，不断的以独具特色的方式阐发和丰富着艺术作品更深层的涵义。

而隋建国就是整个艺术事件导演，虽然他没有在现场出现，指导演员的具体表演方式，但是他让观者根据可互动的场景，这一切潜在的剧本——被脚手架包围的现场空间、铁球不可控制的运动和隆隆的声响，当然还有观者自身身体的感知及在这种情景下涌现的下意识，本能的自发的进行表演。所以，如果是说《运动的张力》指的是在观众还未入场时，单由艺术家营造的铁球、脚手架及声响的整个艺术系统的话，未免有失偏颇。当观者不自觉地融入艺术构建，他们的存在才最终构成了完整的艺术品。

由于铁球、脚手架等实体及声音相对的不变性，而观者的因素在不断的变化，使得整个艺术表达不断呈现出新的面貌。无论是在场的人数，观者的位置分布，各种时刻的动作、神情和发出的声响，甚至与观者职业、性格相关的内在气场都在不断的再创作着艺术作品，让作品在每个时间点都呈现出不同的状态，鲜活的流动起来。这就远远超越了传统的单一的雕塑或绘画作品的表现力。将行为艺术的元素融入了静止的架上作品的门类。

在艺术史书籍中，为了描述一件艺术作品的伟大，往往会这样形容它：“它拥有永恒的生命力”。这意味着艺术作品的魅力贯穿古今，在各阶段不同的审美趣味下，仍广为人们喜爱。如果《运动的张力》也有着生命力的话，那么它的生命力可能不在于此（也许这件作品会被冠以这样的光环，但这要由后人来评判了）。这种生命力，应该是这件艺术品的特质，或者说是“事件”的特质——运动，作品本身因在展览过程中不断融入的变化因素而引起的变化，如同一个生物有机体一样，分秒不同。

相对于变化，隋建国设置了假定恒久的一方——铁球、脚手架等实体。如果展期足够长，铁球不断锈蚀，内部操控铁球的制动装置老化，无疑也是“运动”的因素之一。但在现实的40天展期中，这种变化可以忽略不计。这使得我们不得不把艺术事件得以进一步创作并延长生命力的功绩归于观者（一群本无意于此的人群），而非艺术家创造的具体实物和声音（往往被认为具有创造并延长艺术品生命力的功能）。但对于整个艺术事件的营造来说，恐怕每个来看展的观者都上了艺术家的诡计，他们自以为来观看艺术家业已完成的作品，却不自觉的免费充当了这个艺术事件的群众演员，以自身在现场的反应完成了行为艺术一般的即兴表演，进而构成并发展了整个艺术事件。正是这种悖论造成了作品的荒谬之处，《运动的张力》既是已经完成的艺术品，又是需要在观者的参与下不断发展运动的艺术事件。观者既处在感知艺术作品的角度，又不自觉的融为艺术家创作的一部分。

当展期结束，铁球、脚手架等实体脱离观者，被收入仓库时，它们就直接退出了艺术品的行列。断臂的维纳斯是艺术品，《剩山图》是艺术作品，哪怕它们残破不全，哪怕它们被堆砌在角落里。但放置于仓库的铁球、脚手架（这里涉及了现成品的因素），只能称为《运动的张力》中微乎其微的一部分，因为当它们脱离了观者的瞬间，就失去了令艺术事件充满活力的主体，只剩下毫无感情和变化的实物和声响。